在《中国古代画论十九讲》（以下简称《十九讲》）中，他谈宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，比较明显地体现了他阐释中国古代画论的方法和目的。张晶对宗炳甚为欣赏，宗炳以山水为心灵的故乡，陶醉自然、乐在其中，“栖丘饮谷，三十余年”，拒绝朝廷征召，显示出强大的人生自信。宗炳晚年无法远行，便以画画的方式，领会山川之妙，是为“卧游”。文献载录，妙趣横生：“有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至。名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”▲《中国古代画论十九讲》封面“卧游”，是一种人生境界。有的人认为，文人“卧游”了，百姓谁来教化？“卧游”是不是自私的行为，与社会教化背道而驰了呢？其实，当艺术的终极价值从广泛性的“教化”变成个体性的“陶冶”，艺术本身就有了升华。高台教化，应该是艺术的功能之一，但不是全部。宗炳的“卧游”告诉我们，“游”的感觉，一定是艺术创作的最佳状态，关键是，“卧游”应该是领悟“道”的重要步骤。王微在《叙画》中说道：“以图画非行，成当止艺与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。欲其并辩藻绘，核其攸同。夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流，本乎形者融，灵而动变者心也。”也就是说，画画，不是直取对象的真实，而是摄取对象的魂灵。画不仅具有图形的工具性作用，应该像《易》一样推测自然与社会的变化，破解其中的奥秘。进而强调，画画是一种纯粹的、高贵的精神活动，“金石之乐，珪璋之琛”是不能相提并论的。王微有一个观点引起我的注意，他希望画作能够达到书法一样的社会文化高度，“而工篆隶者，自以书巧为高”。作为美术理论家，他把书法看得很重。对此，张晶深有感触，他认为，王微揭示了绘画的艺术性质，他强调，绘画要超越实用地理图形的描摹，以山水形象所蕴含的灵性，形成审美功能。难能可贵的是，王微所说的“灵”，不是与“形”并列，而是融会在形之中。《十九讲》包含了南北朝宗炳的《画山水序》，王微的《叙画》，姚最的《续画品》，谢赫的《古画品录》，旧题萧绎的《山水松石格》，东晋顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》，唐代王维的《山水诀》《山水论》，杜甫的“题画诗”，朱景玄的《唐朝名画录》，张璪的绘画理论，张彦远的《历代名画记》，五代荆浩的《笔法记》，北宋黄休复的《益州名画录》，刘道醇的《圣朝名画评》，郭若虚的《图画见闻志》，董逌的《广川画跋》，苏轼的画论，郭熙、郭思的《林泉高致》，南宋邓椿的《画继》。这些名篇佳作，是中国古代画论的代表，从不同的角度标注了中国画的源流，以及创作方法、题材选择、美学追求。抚古思今，张晶对古代画论的阐释过程，会让我们想到今天的中国画创作。画幅大，色彩绚丽，技术精湛，视觉效果非常好。不过，细细品咂，总觉得画与人之间存在距离，也就是说，画中无人（画家），画中也缺少生命的温度，看了，觉得好看，没有更多的感受了。苏轼论画，让我们想到很多问题，他很少从笔法、线条来分析画家与作品的风格和价值。他常使用“形”与“神”、“理”与“意”这样的概念品评画家的作品。他推崇李公麟的画，理由是，李公麟能够熟练处理各种题材、各种对象，还能将诗人的“情致”投射和融化到完美的笔墨图式之中。诗人的“情致”，是不是当前美术创作缺失的品质呢？在中国古代画论中，张晶看到了画与人的一致性，因此说“技法通于形上，达于大道”。的确如此，画画不仅仅是技术性的活动，还是人的智慧与情思的形象展开。其实，张晶的这本新书，是写给当代画家的，他把古人论画的哲学视点和文化方向和盘托出，所涉及的画画问题，颇多机锋，让读者心有所悟。