首先，女儿的丈夫在一个正/反打镜头中突然出现，但他对此没有印象。
接下来，女儿突然回来，声称自己已经结婚很久，并不记得自己曾经说过要去巴黎生活。
而在听觉层面上，影片自一开始就被锚定了一个主体，奥利维亚·科尔曼在进入父亲的房间的这一场戏中，我们听到一段咏叹调，而这段咏叹调最终在“父亲”安东尼摘下耳机之后变得极其微小，难以察觉，却始终正在低吟。
这意味着自从一开始，导演就将我们锚定在这个父亲的不可信的主观视听中，这意味着坚实性本身就是一个假象，在多重小宇宙的消失，重复中建立，如果说在童年时期，语言的介入终结了前语言的自恋，也终结了那些畸异之物闯入的可能性，那么导演通过沉浸式的影像体验暗示着，在老年时代，这些东西将会返归，世界重新被表述为一种玩笑，观看《被困在时间里的父亲》是恐怖的，恐惧感来源于时间性的崩塌，我们已经体验过（对于前-童年的无法言说之经验的召唤），我们又即将会体验（在线性时间中发生在“现在”之后），这种程度上，所有的人都困在时间之中——困在对于有序时间的想象之中。
同样，很多人可能会将《困在时间里的父亲》与2020年另外一部非线性叙事的影片：查理·考夫曼的《我想结束这一切》相提并论，但是，《困》实际上却是查理·考夫曼华丽的元电影的反面，在《我想结束这一切》中，车辆的坚实实体是回忆主体的大脑，他在运行的过程中竭力阻止着窗外的记忆黑洞的吸入，并在与打乱顺序的记忆时间性相遇，最终，落入一个主体。而在《困》中，任何想要为影片梳理出一个顺序都必然是徒劳的，充满了无规律与不对位，可能是一个主体正在经历的此在，也有可能是结尾，病房之中的回溯。这个主体真的存在吗？亦或者——逃逸着的影像本身。
德勒兹在接受《电影手册》的采访时，提到了“大脑即银幕”的概念，他对于影像的关注来源于对于电影影像本体的全新解读：对他来说，电影本身呈现的不是行为，而是精神性，通过引入不同速率的运动（尤其是有缺陷的大脑的速率），逃逸观看者的经验，接通他们大脑的诸回路，而这种逃逸性，似乎可以成为对《困》最好的解读方式。
告别记忆：安东尼即霍普金斯
《困》中，当霍普金斯饰演的安东尼在医院中面对医生的提问说出“1937年12月31日，星期五”时，我们竟然发现，这一天恰好正是霍普金斯现实中的生日。对于他而言，《困》毫无疑问是一部涉身的电影。而这部戏本身，就是弗罗莱恩·泽勒为安东尼·霍普金斯量身定做的影片，他明确提到了写作的时候，想到的首先是安东尼，也是他所认为的现今仍然健在的，最优秀的演员。
安东尼·霍普金斯是劳伦斯·奥利弗精神的继承者之一，同样是莎剧演员出身，同样有爵位封号，同样对于好莱坞，有一种自带气场的降维打击。而霍普金斯的舞台处女作，则恰好是奥利弗的临时替角，这一时刻、犹如一个仪式性的交接。
在《沉默的羔羊》中，他出演了一个具有食人倾向的心理医生，也就是我们所熟悉的汉尼拔，他史无前例地凭借极短的戏份获得了奥斯卡最佳男主角奖，气场一度盖过了同为最佳演员奖的女主角朱迪·福斯特，而影片中的反派boss水牛比尔，反而很少有人记得，唯独汉尼拔，这个与历史上迦太基将军同名的变态人物，令人印象深刻，他标志性的眼神，似乎即将冲破如同束缚着他面部的刑具。
