概述：日本幻想文学作家安房直子的作品，在幻想与现实这两个次元的构造联结上显得十分自然天成，达到了似真似幻的效果。本文围绕这一大特征，参考幻想文学的几种时空构造类型，分析安房作品的时空构造和次元性，解析作者在显现这一特点时所用的具体手法以及使用这些手法的原因。
一、安房直子作品的最大特征与性质
安房直子是日本擅作精美短篇作品的幻想文学作家。文风恬淡精致，含蓄隽永。而作为幻想文学作家，她最大的特征，也是最大的成功就在于不动声色地模糊了现实与幻想之间的界线，使她在作品中“将现实沉入了幻想的底层”，这“给人一种脱逸现实但却又不舍弃现实的印象，我们无法找到一条清晰的现实与幻想的分界线”。而这正是幻想文学作家们苦心孤诣追求的目标。根本正义说：“提及幻想文学，围绕着现实与非现实的二重构造，联结这两个截然不同的次元的手法，或是说如何从一方过渡到另一方，是最成问题的了。”
本文想就安房直子的这一特点做一下分析，探究作家是如何出色地实现了现实世界与幻想世界之间的交流，达到了一种梦幻般的浑然一体，如真似幻的境界。
彭懿在其系统介绍西方幻想文学的著作《西方现代幻想文学论》的第十章专门提到了安房，把她的作品称作抒情幻想文学。而幻想文学，朱自强在一篇论文里将之称为“小说童话”——为这种文体在中国文学理论界做了新的命名。但因为安房的作品大多是短篇，“作为小说童话创作的作品，当它成为短篇时，往往成为难以与创作童话相区别的作品”（创作童话即指作家在民间童话基础上进行独特创作的童话作品，比如安徒生童话）；还有在被认为是幻想文学“与童话的极大差别”的“次元”的问题上，她的部分作品也偏向了童话，使得她有些作品的文体显得模糊不清。但把她认为是一位幻想文学作家是没有问题的，因为她的作品还具有幻想文学另外一些重要的特征。比如小说式的展开，做到了让幻想在现实中逼真地存在。分清文体本身并非十分重要。但本文要讨论的安房作品如真似幻的特点与其文体上的这种模糊性却有相当关联。因此关于“幻想文学”、“童话”等概念及其之间的区别联系，在之后必须要论及之处，本文会稍微详细地说明。

二、幻想文学作品的二次元性与时空构造
幻想文学这种源自于西方，萌生于19世纪末，繁荣于20世纪的文学体裁，在国内文学理论研究中首先以一种新文体的面貌出现是在朱自强的论文《小说童话：一种新的文学体裁》。他之所以称其为“小说童话”是因为这种文体的“母体是童话，但又吸收了现实主义小说的基因。”这与彭懿引入的“幻想文学”是同一个概念。
彭懿在《西方现代幻想文学论》里引了多处对此类作品的定义。比如神宫辉夫很言简意赅的“包含着超自然的要素，以小说的形式展开故事，给读者带来惊异感觉的作品”。较为具体的有纪田顺一郎《幻想文学序说》定义的“以现实作为媒介，迫使读者进入另外一个世界。于是，不可能存在的情景在与现实的对峙中获得了实感。平板的现实竟出人意料之外地出现了龟裂，读者在窥视到异次元的一刹那，感到了惊异。”最终，他说道“从以上这些幻想文学的概念中我们已经可以对它干涉现实的指向略见一斑了。”
也就是说，包含超自然的元素是成为幻想文学的基本必要条件。而幻想文学与童话同样是充满了夸张的想象力，经常出现魔法、精灵等超自然元素的文学体裁，之所以有必要把“小说童话”与原来的“童话”区别开来，作为一种新的文体来确立，朱自强在论文中引日本《文学教育基本用语辞典》的内容说，幻想文学与童话——这里包括民间童话和创作童话——的“极大差别在于，前者具有二次元性世界，后者却是一次元性的。”并且幻想文学是“将现实中不可能发生的事情，描写得如同发生了一样的文学作品”，即采用了小说式的展开。
至于什么是一次元性，相泽博在《童话的世界》里分析格林童话《青蛙王子》时说得很明白：公主对“青蛙像人一样能开口说话这一点并不感到讨厌和恐怖……在童话中，就是这样对脱离人类世界的超自然的东西、神妖魔法的东西，毫无感觉。就是说，在童话世界里面，现实世界与发生魔法和不可信之事的世界被认为都是处于相同的次元，不论发生什么异常事都处之泰然……这就是童话的一次元性。”而传说，作为童话题材的一大来源，却是与幻想文学一致，是二次元的：“在传说中出现的人物，如果青蛙开口对他讲话，一般来说，他就会受到极大震惊，或者吓呆在那里，或者即使逃回家里，也要陷入精神失常。这是因为传说中的人物，与现实中的人相同，把妖怪或魔法的世界与这个现实世界作为不同次元的存在明确区分开来的缘故。”
也就是说，幻想文学的世界对超自然应该是有比较强烈的反应的，是把它看成来自不同次元的东西的。即使处在同一时空下的两者也可以来自不同的次元。是否属于不同次元是以这两者遵循的自然规律是否相同来区分的。因此，至少在本文中，“次元”与“时空”的含义是不同的。（但正如本文开始提到的，安房的某些作品在次元上趋向模糊。这点下文会详细论述。）
由此看来，作品对超自然的态度是区别作品次元性的关键。这个态度的具体表现常常是作品中的人物（正常的人物形象代表了现实这一次元）对不合理现象（另一次元的产物）的反应。
而幻想文学中现实与幻想两个次元并非总是以具像可见的形式出现于读者面前。这就要看具体的时空构造了。
从结构上，也就是时空构造的角度，幻想文学可以有high和low之分。high与low的理论是建立在J.R.R.托尔金宏大的“第二世界”的基础上。第二世界即“异世界”，作者创造的非现实世界。作为善于创作《指环王》这样属于high幻想文学第一类的宏大神话故事的作家，托尔金认为这个由作者创造的幻想世界是详尽解释了超自然、魔法的因果，并将其视为自然法则的与现实迥然相异的天地。
High幻想文学与low幻想文学两者之间“是由它们对非合理现象的态度和故事舞台的设定来加以区分的”。
high幻想文学就是以非现实世界为舞台或主要舞台的故事。在幻想世界中，超现实反而是像自然规律一样的存在。
所谓的low幻想文学是以现实世界为舞台，超现实侵入了现实引起惊异的故事。此时，超自然元素虽然还是与现实处在不同的次元，但已经来到了同一个时空中。在这一类中的代表作《砂妖精》、《地板下的小人》等，是以削弱超自然元素的所谓“魔力”，降低了超自然侵入现实的惊异为代价，使作品的现实性得到增强，更具有说服力。《地板下的小人》更是构造了一个实际上是小人与人类长期共存的一次元的世界，只是书中的人类并不知晓这一点而因此在见到小人时“惊异”罢了。
风间贤二还把High幻想文学细分为三类。
一、于现实相距遥远、隔离的异世界。二、与现实世界拥有一条不确定的国境线的异世界。三、包容在现实世界之中的异世界。
第一类作品，还可再分为四种。这一大类作品总体上可以说是比较脱逸当下和近处的现实的。它们在某种意义上也可以说是一次元的，只不过这个次元是完全的幻想世界。尤其是第一小类，1、拥有独自的宇宙的一个封闭的世界。比如完全虚拟了一个世界的《指环王》。这类作品与现实的联系及其模糊。因此作品对这个世界所有的非现实的态度也是视为自然规律般的理所当然，只是不得不花费笔墨去解释给生活在现实中的读者听。或许可以说，现实的这一元实际是在读者阅读的过程中体现，作家带着读者的思绪穿梭于作品中的幻想和身边的现实。只是现实这一元显得比较弱了。
第二类作品，相对于第一类，与现实世界的关系更密切。这时候现实与非现实这二元是以具体可见的形式，即两个不同时空的样子展现，并通过角色在两者之间的往来，两者都展现在读者眼前。读者可以较清晰地看见它们。次元与时空趋向同一。它存在现实世界与幻想世界的入口或媒介。《纳尼亚王国的故事》就属于这类，其中的壁橱就是入口。而在这类作品中，如何设置联结这两个世界的媒介就成了最成问题的问题，因为“幻想文学的生命，在于现实与幻想是一种连续的存在”，而这种“连续”，在这类作品中就以两个世界的联结为主要的具体形式。
第三类则不需要什么入口，异世界就藏在现实世界的某个区域。

三、安房直子幻想作品的时空构造与次元表现。
安房直子作为一个幻想文学创作者，在幻想与现实二元的处理上是有有意识的追求的：“我之所以喜爱幻想文学的写作，是因为写到幻想与现实之间的境界之间的微妙的犹如逐渐移动变化的彩虹般的颜色时，有一种难以遏制的喜悦。孩提时代，醒来与梦乡之间的境界就令我着迷，一边想着今晚一定要记住睡着的一瞬间，一边爬上床去，然而醒来后却怎么也记不起那一瞬间。所以那境界线的一瞬让我格外地憧憬。”
这种追求可以说决定着安房的创作方向。我们可以看到，安房的作品大多是短篇，没有足够的篇幅来详细解释作品中所谓“第二世界”的法则。而且鉴于她作品的类型、选材、风格等，实际上似乎也没有这个必要。因为我们可以发现，安房作品中，即使是异世界，也几乎都是与现实有着密切联系的，甚至是极为相似的。只能看到一些小小的魔法和不合理，即使想象确实天马行空，也处处带着“实”的影子，着眼的也多是生活中的小事，关照着人们普遍的情感，很难找到完全颠覆现实世界规则的纯粹的另一个世界。这与《指环王》中那种封闭的，独立存在的幻想世界大有不同。可以说，安房作品中，看去幻想与现实浑然一体分不清界限，实际上现实这一元是相对比较强的。
因此，还有介于上文对安房作品性质的说明，对于她的作品的划分，high和low是个重要的参考，但完全以此为准则是不太适用，不够准确的。还有因为她写作的精致，实际的情况可能更多样化。所以，在high和low的基础上或者说大框架下，我们对安房的作品再做一次分类。
安房直子作品的时空构造大致可以分为三类：
存在两个不同的时空：纯粹的现实世界与幻想世界（常常与现实联系紧密或带着浓厚的现实世界的影子）。
其中最常见的经典形式是角色由现实进入幻想世界，最终又回到了现实。安房也是这样做的。这一类其实就等同于high的第二类。现实与幻想的二元就以最直接的两个时空的形式出现。这是必然需要一个现实与幻想的分界线的，也就是角色往来于两个世界的“媒介”。
作品中的现实世界就是对我们生活的现实世界的摹写，这无需多说。但就像上文提到的那样，不管是什么样的时空构造，安房的幻想世界是有它自己的特色，或者说限制级别的。而角色在这两个世界之间的往来的这个媒介，就像之前提到high第二类时说到的，就体现了现实与幻想二元的连续。设置媒介的方法不同，给读者的整体时空感，即是倾向于“连续”还是“隔离”就会不同。
一般这类幻想文学作品中现实与幻想之间的媒介或说进入幻想世界的入口比较常见的还是用某种具体的有形的道具。比如《哈里波特》中去魔法学校的站台；《纳尼亚王国的故事》中的衣橱；《爱丽丝镜中游记》里的镜子等等。这样做的效果是清晰地把作品中的两个世界割裂开来，角色的每次进出都很清楚。从而现实与幻想这二元的各自形态也非常清晰，作品里明显地存在两个迥然不同的时空。读者可以毫不费力地分清这两个世界，有时空的隔离感。
而安房的这类作品中，几乎不用有形的物体就作为一个通道的这种方式。
以具体作品为例：《狐狸的窗户》
这是个典型的由现实进入异世界再回到现实的故事。作品以第一人称叙述“我”在山间漫步时闯进一片桔梗花田，进了一只小狐狸变身成人开的神奇印染店。
作品的开头她这样写道：“是什么时候了呢，是我在山道上迷路时发生的事。我要回自己的山小屋去，一个人扛着长枪，精神恍惚地走在走惯了的山道上。是的，那一刻，我是彻底的精神恍惚了。我不知怎么会胡思乱想起过去一个特别喜欢的女孩子来了。
当我在山道上转过一个弯时，突然间，天空一下子亮得刺眼，简直就好像是被擦亮的蓝玻璃一样……于是，地面上不知为什么，也呈现出一片浅浅的蓝色。”
读到这里，不太敏感的读者可能并不一定能意识到发生了什么异常的事，只是通过第一人称“我”的视觉隐隐地感受到一点异样。接着，很快就完成了进入：
“‘哎？’
一刹那间，我惊呆了。眨了两下眼，啊呀，那边不是往常看惯的杉树林了，是一片一眼望不到头的原野。而且，还是一片蓝色的桔梗花田。”
此时我们就可以知道这不是“我”原来走惯的地方了。但也只是由“杉树林”成了“花田”，并非太突兀于山间环境的东西。这时也不是人人都能意识到时空方面的问题。 “我”还抱着“迷路”的想法，想着要返回。
接着就出现了一只白狐狸（比较特殊的动物，在中国和日本的民间信仰中都被认为是有神力的），“我”抱着枪在后面追，却不见了狐狸，只见个写明做印染的小店。招牌下站着个狐狸变的小店员。（值得注意的是，“我”理所当然认为这是小狐狸变的。即使考虑到这种动物的特殊性，这也是接近于童话中人物反应的表现。这是安房数量相当的作品中人物的特性，尤其对拟人的动物视为自然。下文分析第三类时会详细提到）
后来染完手指要从狐狸的小店出来，回自己的林中小屋时：“我问狐狸回家的路。什么呀，狐狸说，店后面就是杉树林，在林子里走上二百来米，就是你那小屋了。我谢过他，就按他说的，绕到了店的后面。在那里，我看到了那片早已熟悉的杉树林。秋天的阳光直泻下来，林子里充满了暖意，静极了。”就这样，“我”经狐狸的指点毫无痕迹地出了没见过的花田。像进入的时候一样，通过第一人称的感官来强化真实感。
事后我因为了洗了手指想再去找小狐狸的店时，也再没找到。可以说到了此时，花田间的印染店与平时的山道并不存在于同一个时空这个事实才被真正确定。时空的转换看来极为自然，实为精心布置。这个作品里二元的过渡是以景色的转换为标志。至于现实与幻想连续的媒介，也就是到底通过什么才能来回于这两个世界，简直无迹可寻。
这里我们也可以看到安房的幻想世界是个怎样的形象。小狐狸变成的孩子样的店员开了一家印染店。可以染普通的东西，也能染出神奇的手指。从手指搭成的方框里小狐狸可以看见命丧人类枪下的狐狸妈妈，“我”也可以看见去世的亲人和喜欢过的女孩。除了狐狸的变身和染手指的神奇功用是超自然的，这个幻想世界仿佛就是一家普通的待客热情的印染店，到处充斥着现实中人类世界的普遍情感。狐狸和人因为相似的境遇而心灵相通。“我”最终把带着的枪交给了狐狸。没有非常雄奇的想象，平平实实地触及了读者心里最柔软的地方。是个明显带着现实影子的异时空。
其实，安房那带着浓厚现实色彩的幻想世界与不太明显的媒介可以说是配套设施。打个比方，如果在现实与幻想两个世界互有往来的长篇作品中，以一种不怎么明白的手段或途径就可以从现实到达一个类似于《指环王》里中土世界这样的地方，读者心理上一定较难接受，也会感觉整部作品结构混乱，无法阅读。当然，限于篇幅，安房也不会构造这样一个宏大的世界。或者说，她如果写了这样的幻想世界，她就不成其为安房了。这之间的关系是互相作用的。
《夕阳之国》在转换时空上也做得很巧妙。这里的媒介起了点变化。出现了两个具体的道具：绳子和化妆品。但道具只是起部分作用。人物必须一边连续跳着洒了化妆水的绳子直到五十下，才能仅仅看见夕阳之国橙色的光芒，继续跳下去就能进入，一百下后就又会回来。这期间跳绳不能中断。这个过程就是安房所说的现实与幻想“境界线的一瞬”吧。她显然是想把这令人享受的过程拉长。这个进入和脱出幻想世界的方法可说非常生活化。作品中的孩子唱着歌跳着绳，就像现实生活中孩子常做的那样。想象一下，跳绳时世界在眼中忽上忽下，伴随着这样似会引来一定联想的视觉效果，渐渐你眼前就有了一片橙黄色。真是如真似幻的境界。而最后到达的夕阳之国也好像就是现实世界的沙漠戈壁，骆驼、吉普赛人……真实得几乎触手可及。
同类作品中《白鹦鹉的森林》是个例外。角色可以找到一个通道，通过其中的地下阶梯到达另一个世界。但它有它的特殊性，因为这另一个时空是人死后的世界。通道代表着生与死的界线。这不适于模糊。然而我们也可以从中看出某种较为紧密的联系，就是人死后并不像一般人想的从此阴阳两隔。主人公还可以与死去的姐姐在死后的世界见面、聊天。世上的人们也都能通过鹦鹉与死后的亲人交流。去世的人们依然在仿佛森林般的另一世界生活着。这与日本人的民间信仰有关。人们认为人死后的“彼世既不是极乐世界，也不是地狱，和现世的生活大体上同样”，“然后再回到现世”，重新投胎做人。而日本传统的盂兰盆节就是迎接祖先灵魂和活人一起生活数天的节日。现世和彼世的联系似乎颇为紧密。

四、结论：
安房直子的幻想文学作品，以次元性来说，可以分两类论述。首先是明显具有现实与幻想的二次元性且以两个时空的形式出现的作品。这类作品中，因为时空转换媒介设置的隐秘使得转换时空，即现实与非现实的二元联结显得非常自然，达到了模糊现实与幻想之界线的效果。其次是倾向于模糊次元甚至是一次元的作品。这样的作品不一定需要联结二元的媒介，结合幻想文学小说式的展开以及对一些传统童话技法结合作家自身个性气质的巧妙再造和运用，包括在单纯的时空转换方面作家依然发挥着作用的天赋，更能达到没有割离感的现实与幻想的浑然一体，如真似幻。
同时作家的追求、选材和风格等也允许她这样做。既然是执着于梦幻般的“一瞬”，短小精致的短篇应该更容易达到目的。若写作长篇大作，为了支撑起整个故事，必然填充更多的内容，使得幻想世界的某些本可以隐秘模糊的规则不得不显现，随着异世界的清晰，角色对这异世界的态度也会越来越难以模糊（次元性也就难以模糊），否则读者可能会越读越感觉摸不着头脑，角色也显得不可信。而在依然坚持写实小说手法的幻想短篇中反而会造成一种模糊梦幻的效果。这也就是朱自强说的短篇幻想文学与创作童话难以区别中的一个意思。另外还有她现实感较强的幻想世界与不引人注意的媒介的一致性。
总而言之，安房直子对幻想文学写作的具体偏好、作品的篇幅、选材、风格与其时空的构造和次元的模糊等因素都是相辅相成的。某种程度上可以说，正是适度的模糊才成就了现实与幻想的浑然一体。
参考文献：
1、安房直子：《风与树的歌》、《白鹦鹉的森林》、《花香小镇》、《遥远的野玫瑰村》，彭懿译，少年儿童出版社2004版；《山的童话——风的旱冰鞋》，二十一世纪出版社1999年版；《直到花豆煮熟——小夜的故事》、《兔子屋的秘密》，彭懿译，小书房世界儿童文学网http://www.dreamkidland.com/sftj/anfzz/index.html
2、彭懿：《西方现代幻想文学论》，少年儿童出版社1997年版。
3、朱自强：《小说童话：一种新的文学体裁》，载《东北师大学报》（哲学社会科学版），1992年第二期。
4、浦漫汀：《儿童文学教程》，山东文艺出版社1991版。
5、梅原猛：《森林思想——日本文化的原点》，中国国际广播出版社1993年版。

寻找安房直子的一篇作品时偶然发现这个吧，啊，真好，这么多同好

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