历史 　　公元824年12月，杭州城里寒冷而萧索，一骑快马直奔刺史府邸，信使为在任刺史的白居易送来好友元稹的信。信上说，元稹为白居易编辑的书《白氏长庆集》已经完成。“扬越间多作书模勒乐天及余杂诗卖于市肆之中也。” 　　模勒，就是雕版印刷。

44年后，一位名叫王阶的人应用此技术刻《金刚经》扉页插图。唐代以来，中国雕版印刷几乎完全使用水墨，文图皆黑色。待到南宋，雕版印刷术已全面发展，绘制、雕印和运笔的精良都达到了很高的艺术水平。不过，这白纸黑字，终以一种冷静的姿态，察看着世间冷暖，周而复始。 　　1368年，明军攻陷元大都，元顺帝在凌乱的马蹄声中仓皇北去。青花绽放的时代，雕版印刷术却也取得质的发展，从黑白转而到朱、墨两色。在少数民族统治的朝代里，宗教信仰的广泛程度似乎更得更明显，每一个人都在木版刻画中找到了属于自己的虔诚。 　　可山河永济，天下却一直在更替，刻经的历程只是一个国家兴衰的过程，唐宋之后到元明，又到了一个鼎盛时期，从原来的单色到双色，到了明代十竹斋的时候，单色就发展到彩色。在朱姓天下，文人画得到了最多的亲睐，木版刻画在这时候进入鼎盛时期。甚至有人感慨无论现在的印刷扫描的技术有多高级，都无法超越明朝顶峰时期的一些印刷品。 　　这个顶峰莫不归功于一个叫胡正言的徽州人。他曾官至武英殿中书舍人，从流传的一张画像上看，身穿明代官服的他面容清癯、气质俊雅。他被同代人赞为，“清姿博学，尤擅众巧，且研综六书，摹躏钟鼎石鼓，旁及诸家。于是篆隶真行，一时独步，而兼好绘事”。

鲁迅评价《十竹斋简谱》，“十竹斋笺样花卉最好，这种画法，今之名人就无此手腕，山水刻得也好。”
目前所见的《十竹斋简谱》，采用传统雕版套印、拱花等工艺，技艺精湛。

　明末收藏家、金石学家钱应金为胡正言的《印存初集》作序时也评价说：“先生善隶书，旁及翎毛、竹石、兰卉、靡不博极，其致而以篆学专门，无怪其谱传博雅简精工也。” 　　胡正言辞官后筑室南京鸡笼山侧，屋前植翠竹十余竿，据上元李克恭记述：“尝种筠十余杆于檐间，昕夕博古，对此自娱，因以十竹名斋。”他的斋中藏有“博古异书，名花奇石”，与当时诗人画家如吴彬、文震亨、杨文骢、米万钟、高阳等人交往频繁。
在当时，胡正言作为总领，率领他的工匠们，无意中成就了世界最早的印刷出版集团。十竹斋成为他的“隐阁”，更是他精研雕刻印刷的作坊，他发明了饾版、拱花技术，达到印刷美学高峰。1627年，胡正言以饾版术印刷的《十竹斋书画谱》和成书于1644年的《十竹斋笺谱》，熔雕印技艺一炉，充分显示了明末彩色套印的艺术成就，堪称中国版画史和印刷史的丰碑。后人在总结十竹斋为何能取得如此成就时，将原因归于画家与刻印工人的密切合作。
只不过，这份荣誉消逝得过于迅猛，传统木版水印终究逃不过机械化的改革而进入一蹶不振。直到20世纪30年代，鲁迅和郑振铎共同出资，发起了重刻辑印《十竹斋笺谱》等典籍的行动，并邀请荣宝斋的师傅用饾版、拱花等技术原件仿制。 　　鲁迅在1934年8月致郑振铎的信中说：“十竹斋笺样花卉最好，这种画法，今之名人就无此手腕，山水刻得也好。”又致信说：“清朝已少有此种套版佳书，将来怕也未必再有此刻工和印手。无论如何，总可以复活一部旧书也。”

画非画
十竹斋是个奇怪的地方，熙熙攘攘的中山北路，常会有不明就里的行人闯进来，探头探脑地研究一番后，试探着问，画廊？ 　　这里的确挂满了画，近代的当代的，潘天寿的《雁荡山花》、吴昌硕的《牡丹》等，皆是名家手笔气魄非凡。魏立中正和助手配合着，把一张张一米多长的画挂到墙上。他说刚刚挂上去的那些画，其实严格来说有点勉强，因为它们都是复制品、印刷品，都是木版水印的功劳。

　准确地说，木版水印是现代人的一种通俗叫法，专业学名是“古代彩色版画印刷术”，在继承了明代胡正言发明的饾版、拱花技术上发展起来的。这种技术根据画稿笔迹和设色的深浅、浓淡等，分别进行描摹，刻成若干板块，然后对照原作，由深至浅，依次叠印。 　　北京的荣宝斋与上海的朵云轩是业内出名的两家木版水印工坊。十竹斋是目前杭州唯一一家木版水印印刷工坊。历史上这座城市最多的时候，有二三十家这样的印刷机构，聚集在如今河坊街的位置，可是后来一家家都关门了

　　这是一项很神奇的技术，坊间流传一个段子，说有人曾将《雁荡山花》真迹与采用木版水印方式复制的《雁荡山花》作品摆在一起，让作者潘天寿辨认真伪，不料，潘天寿却把那张复制的作品当成了自己的真迹。他的理由是，复制的作品看上去颜色更鲜艳。 　　这样的段子还有一些。主角都是齐白石之类的大家。代代流传，也就增加了木版水印的神秘性。

　　倘若你到现场看，也很难相信这是一些“印刷品”。叶圣陶这样评价过木版水印：“它根据原画内容和笔意，持刀如笔，设色如画，用和原作一样的颜色和笔晕，在和原作一样的宣纸上来印，因而能够适应中国水墨画的特点，能够逼真地再现原作的真实面貌和它丰富而变化万千的笔墨意趣。” 　　的确，不论采用什么先进技术，也不管用什么纸，只要是用油墨代替国画颜料，就只能是薄薄的一层油墨浮在纸的表面，不可能有木版水印画的厚度、水感和层次。 　　这一点，决定了木版水印在今时今日依然在生活中有续存的意义。

复兴梦
大概在上世纪50年代，中央美术学院华东分院（现中国美术学院）版画系去北京荣宝斋、上海朵云轩学习后，回到杭州成立了国内专业院校中最早的水印木刻工作室，后成立水印工厂。到了上世纪70年代末，水印厂更名为西湖艺苑，之后艺苑渐渐名存实亡。木版水印技艺在杭州面临失传。
此时，魏立中在美院学习时遇到了陈品超。后者是上世纪50年代杭州有名的木版水印大师，人称“陈一刀”。魏立中天天和陈品超在一起，耳濡目染，对木版水印发生了兴趣。陈品超觉得他天分不错，也确实想做木版水印，就开始教他一些木版水印的技术。

木版水印的每一个工序都全凭手上功夫，所有技艺传承都是师傅带徒弟一代代口传身授。即便魏立中是在学校里学习，也依然有陈品超的言传身教。学勾描天天练习线条笔力，学刻版的手上要磨出老茧，学水印得先从一年的“提刷吊耙”基本功练起——左手手腕提刷吊耙水平转动，每天要刷几百张小画片。
魏立中当年常做一件事，是磨刀。

魏立中喜欢在夜深人静的时候，坐在桌前，体悟着描绘一方小小世界带来的抚慰。

他展示了雕刻用的刀具，摊开来摆放整齐，一数，居然有数十把。这些刀具大小不一，功能上也各有区别，比如圆口刀适合雕刻大型的纹路，而平口刀，则在细微处显功力。
他使用的很多刀具，都是陈品超亲自制作并传给他的。这有强烈的武侠世界中门派传承的意味。譬如倚天剑自郭襄创立峨眉派始就由峨眉掌门保管，老掌门会在新一任掌门上位后，将倚天剑传给她，以此代代相传，剑在人在。

魏立中在雕刻《富春山居图》

魏立中最感慨的还有分版。因为一种颜色就需要一块版，一些简单的画还好，遇上大型的复杂的画，几十种颜色是很常见的情况。而且颜色的区分并不是想象中的那样简单，可以轻易辨别出不同的颜色。很多时候国画用的是渐变色，如何用一种颜色盖住另一种颜色。“里面都是学问。”
学到一定阶段，魏立中发现没人真正在做木版水印。真正投入这一行，其实非常辛苦。数九寒天还是三伏天，都要照常工作。在湿冷到骨头里的江南冬天，雕版时手都不能抖。心要定，一刀下去就是一条线，刻错一条就是废了一块版，哪怕是到了最后一条线都要重新再来。


小小的办工桌，承载着的却是匠人一辈子的光阴。

他打算全心做木版水印时，很多人都反对。传统印刷的衰落是不争的事实，低效率的印刷方式如何跟得上现代工业的步伐。他决定复兴十竹斋。
而此时木版水印在杭州，正面临着失传的尴尬境地。“今天下印书，杭州为上。”南宋时期杭州处于全国印刷中心的辉煌不再，《武林版画》的倩影只能在故纸中寻觅。放眼全国，木版水印在北京荣宝斋、上海朵云轩，经历阵痛，获得新生，而曾经代表中国版画艺术最辉煌成就的十竹斋，渐渐堙没无闻。
“明代胡正言发明了饾版、拱花技艺，其印制的《十竹斋画谱》《十竹斋笺谱》将古代彩色印刷提到了前所未有的高度。”虽然相隔三百多年，但魏立中一直视胡正言为偶像，常常在史书或书画作品中与他对话。

已经完成印刷的《金刚经》木板

技在心
在十竹斋，放在最显眼位置的是《金刚经》的扉页插图，它是中国最早使用木版水印技术复制的作品，仅为笔记本大小的尺寸。魏立中介绍说，当时的木版水印技术并不完善，只能复制诸如信笺之类的物品，如果尺寸再大一点，就会比较困难，不过现在，木版水印技术已经能够复制很大的作品了。
随着技术的成熟，随之带来的是各种工艺上的讲究。一件上好的木版水印作品，甚至还讲究操作环境的温度与湿度：“环境太干或者太湿，都会对作品的复制效果产生影响。”
首先对于要水印的画就有讲究，也不是随便什么画都值得雕版。这个就考验匠人的审美眼光。勾描要求纤毫必见，把画面深浅浓淡的层次和笔情墨趣如实反映出来，工笔画最精微的地方都要表达出来。对于一些国宝级的原作，不可能借出来，就需要用照相机拍下来，制作成原作大小，再进行勾描。
魏立中就为此专程去了故宫博物院，借看了韩滉的《五牛图》。

开版：金刚经雕版

　魏立中说，现在想来学木版水印的人也有一些，分四种，第一种是为了赚钱，就像很多人去上班是为了下班。因为目前木版水印的作品有市场——小小的一刀信笺就要卖到五百块，而一幅《富春山居图》则要卖到三千块。里面的利润其实很大。他不否认这一点。
第二种则是因为对木版水印的新鲜感，想玩玩。等过了这一阵，也就放下不再玩了。
第三种则是一些高校学生，他们的绘画功底好，入门上手都很快。但学习的目的，却是为了学业上的课题研究。好比一些大学生做毕业论文，并非出于对论文课题的真正感兴趣，只不过需要一份论文用来换取毕业证。 　　他说自己真正想遇到的是第四种人，对木版水印有热情，想当成毕生最重要的事情来做，对自己有着极高要求的人。
遗憾的是，目前为止，他似乎还没有遇到更多的第四种人。