我藏人拉加里作为业余至深的藏戏研究专家，在此略微介绍一下白面具藏戏中的扎西雪巴派！
白面具藏戏是我们藏族的戏曲母体剧种，其历史最为悠久，其流传十分广泛，被称为仙女白面具戏。扎西雪巴在白面具戏中影响最大，是在艺术上发展得较为完备、成熟的戏班。雪顿节派戏差时规定扎西雪巴戏班可演《诺桑王子》全本，它的唱腔与我们西藏的古老民歌谐钦(大歌)极为相似,雄浑、沉厚、舒缓，其中不少唱腔后来发展成为有着韵味隽永的藏戏特殊装饰音技巧——仲古的唱腔。同时它也开始受到蓝面具藏戏的影响，对自己的白山羊皮面具按蓝面具的样式进行加工装饰，由白面具发展成为一种独特的黄面具，在表演形式上也学了一些蓝面具戏的东西！

我们的藏戏是雪域青藏高原唯一的戏种，是我的家乡西藏最古老的表演艺术之一。早在一千二百几十年前我拉加里的祖先吐蕃赞普赤松德赞统治时期，就有一种哑剧形式的表演艺术，专门在苯波传布教义时，以借鉴民间舞蹈动作的带着面具的舞蹈表达剧情，这就是我们的藏戏的萌芽源头！到了14、15世纪，我的家乡西藏进入了封建农奴制社会，各种民间艺术的兴起，为我们的藏戏的产生与发展奠定了一定的坚实基础。我们藏族人把藏戏简称为“阿佳拉姆”！我们的藏戏演出遍及全西藏，在拉萨市及郊县、日喀则地区、山南地区等前后藏的广大农区流传得更为普遍，成为我的家乡西藏的藏族群众喜闻乐见的最主要的文化娱乐形式之一。

藏戏“阿吉拉姆”艺术历史悠久，有一千二百多年的广场演出的历史，剧种流派繁多，表演形式也极具我们藏民族古老而固有的特色。历史上经过许多代的民间艺人的加工、整理、充实、丰富、完善与提高，藏戏不断地向前发展。不仅唱腔韵味隽永，而且面具服饰五彩缤纷，充分昭示着藏戏深厚的文化根基。
藏戏的表演难度非常大，特别讲究手、眼、身、法、步，即身体的各个部位都有一定的程式化动作，要以优美的姿势和神态来表达自己内心世界的丰富的情感内容，而且这些动作要相互密切配合，从而形成十分优雅的舞蹈身段。在演出的过程中，藏戏舞蹈身段一定要与藏戏唱腔紧密地结合在一起，因此大部分的藏戏动作都已经变得舞蹈化了，大部分的藏戏语言也已经变成音乐化了，所以所有的藏戏演员都是非得经过长年累月的艰难刻苦的训练不可！十年！二十年！三十年！四十年！五十年......

藏戏的音乐唱腔，也是从古老的各种民间音乐的基础上提炼与发展而来的。为了符合戏曲音乐的基本特点，藏戏唱腔基本都是运用节奏自由多变的散板形式演唱。在我们西藏以及整个藏区的民间，众多的藏戏作曲家们所惯用的高明手法之一，就是从我们藏族其他种类的民间艺术中广泛汲取各种素材， 然后把这些素材中所包含的完整机械的节奏，改为符合戏曲音乐特点、变化多端的自由散板节奏。原有素材的多数旋律动机，都充分地反复运用，并拉长音符的时值。同时为了加强藏戏唱腔的艺术风格，烘托人物，表达剧情，在原有素材的基础上，加入许多有藏戏唱腔旋律特点的“嘿字腔”和“仲古”。另外在每个乐句的结尾处，加上伴唱部分，在整个藏戏音乐唱腔中，类似手法不胜枚举。

在我们的藏戏中，面具有着独特的艺术价值和文化价值。带着面具表演是世界上各种戏剧在其发展的初期用以表现角色性格、突出角色形象的一种极为普遍的艺术现象。不过，我们的藏戏在近现代的广场演出中还始终保留带着面具而演出，这是因为其有着独特的艺术上的诉求的。
凡是懂得欣赏我们的藏戏艺术的外民族的人，都会被古朴、怪诞、神奇的藏戏面具所吸引。面具，我们藏语称之为“巴”，它是我们的藏戏艺术所独有的一种面部化装手段。蓝面具藏戏的演出，都有开场戏温巴顿。温巴顿是十分传统的头戴面具的演出。藏戏面具以极为夸张的色彩与造型艺术表现了各种角色的不同性格，它既有塑造人物形象的艺术价值，又有表现藏戏个体和整体的美学内涵，它极大地体现了我们藏民族传统的审美意识。它在历史的进程中充分表现出我们藏民族由于特殊的生存环境、民族习俗、宗教信仰而所作出的一种文化选择，从而呈现出了古朴稚拙、神气粗犷、多姿多彩的面貌。
藏戏面具的产生使得古老的面具艺术由神秘的宗教世界转而迈进了凡人世界，凡人的真、善、美，与假、恶、丑得到了更直接的表现。它所表现的形象在似与不似之间，由此而既真实地再现了人物的本质性格，又具有着一定的象征意味。它凝重而浑厚、生动而传神，色彩大方、和谐，注重整体效果，充分展示了面具的说明性、夸张性、评议性、性格性、象征性，生动而浪漫地辅助了人物形象的塑造。
藏戏面具从其特点和作用来看，大致可分三大类别。第一类是开场戏中的温巴所戴着的面具，基本上分为蓝色、白色和黄色，其造型和脸谱的画法都差不多；第二类是正戏中的主要角色们所戴着的面具，其样式较多；第三类则为动物面具。

我们的藏戏文化是一个包容万象的文化，传统的藏戏剧目大多数是与宗教内容、历史传统和民间故事相关的，其有着相当浓厚的口传群造的色彩，很多的藏戏更是经过了许多代戏师的坚持不懈而持之以恒的踵事增华之后才慢慢成熟定型的。
我们的藏戏是一种民间艺术，其流派众多，而源于传统有名望的藏戏流派的民间演出队，至今仍被视为正统、正宗，从而更受到广泛的尊重和欢迎。一般来说，青海、甘肃甘南、四川甘孜与阿坝以及云南迪庆的藏戏演出队总是视我们西藏的藏戏为“源头活水”，这不仅是因为青海、甘肃甘南、四川甘孜与阿坝以及云南迪庆的藏戏在其发生、发展上直接学习而采用了我们西藏的藏戏剧目，在表演上也有过直接的继承，还因为在我们西藏的藏戏中所保持的民族传统十分丰富、地道。
我们的藏戏是藏文化思想与精神的高度凝结，是多元的、活态的藏文化形象的重要体现，是一个拥有无穷开发价值的文化宝藏。

我们的藏戏在整个辽阔而壮观的藏区，由于唱腔、音乐、表演和服饰的不同，使得各地区的藏戏略有区别，其中最主要的有“阿吉拉姆”(西藏藏戏)、“南木特”(安多藏戏)、德格藏戏和昌都藏戏等。
戏剧化的藏戏，传统上是有三部分组成：(1)“顿”(意为酬神、祈祷、祝福)是开场白，具有宗教色彩，舞蹈成分较强，同时说些祝福和宣扬演出阵容及演员的道白，用以招徕观众。(2)“堆”(意为正戏),由剧团的老师用快板韵白介绍这次上演的剧目、剧情、环境、人物和唱词以及扮演者。剧中人从圆圈中走出来，演唱表演规定的唱词后入列，然后所有的人一起舞蹈，其他演员也如此这般地演唱、表演，如此循环。时间长短均由老师视情节而定，若是观众兴趣不大、热情不高，则只要两三个小时的演出即可结束；倘若观众兴趣浓厚，情绪高涨，则可整场戏连演数日。(3)“扎西”(意为祝福、吉祥如意)是整个戏的结尾部分，对崇尚宗教的我们藏族人来说，一般情况下当然都仍以宗教的内容、宗教的仪式来结束全剧。皆大欢喜！

我们的藏戏的唱腔与我们西藏古老的民歌有着密切的关系，时而高亢嘹亮和时而浑厚低沉兼而有之，气节奏为散板，可由藏戏演员自由发挥。藏戏的唱腔大体上可分为五种：(1)长调(达仁)；(2)短调(达通)；(3)反调(挡鲁)；(4)悲调(觉鲁)；(5)民歌调(谐木朗达)。通常在一个剧目中的人物从头至尾只用一个长调和一个短调，甚至整出戏始终只用一个唱腔，因人而定，不可任意换用。其他的唱腔(反调、悲调、民歌调)则为共同使用的腔调。唱腔的音乐，一般头尾是散板性质的曲调，曲调性较强，字数多为7至9字，中间常常夹杂以数板或朗诵性的韵白，字数多少不强求一致，尾句后常需用人声来帮腔，其主要目的是重复唱腔乐句的尾声部分。

受教了

凡是来到我们西藏拉萨旅游的人，我们的藏戏那可应该是非看不可的啊。我们的藏戏是一种古老而又极有艺术魅力的综合性表演艺术。过去我们的藏戏是一直只在空旷的广场上露天演出的，我们的藏戏演员戴着面具演唱，而他(她)们往往都带有高难度的“仲古”发声技巧的嗓音特征，其特有的藏戏唱腔高亢洪亮，其特有的藏戏舞姿健美而风姿潇洒，在鼓钹的伴奏下，表演各种宗教故事和民间传说。最著名的有《文成公主》、《朗萨姑娘》、《诺桑王子》等八大剧目，而以前其每个剧目都可连续演出三天至七天。而今我们的藏戏已经搬上了灯光迷离的现代化的舞台剧场，去掉了原先主要是以拉场子而延长演出时间为目的的冗长的过场戏，只要用两三个小时即能表演出一个完整的故事了。我们的现代藏戏是在经过民间歌舞和宗教舞蹈相结合的基础上而发展起来的，至今也已经有五六百年的历史了，所讲述的精彩故事通过藏戏艺术表演形式而得到了广泛流布，我们的藏戏早已成为了我们藏民族人们生活中不可或缺的精神食粮。在我们西藏有一句古老的谚语说道：“宴请朋友不能没有青稞酒，过藏历新年不能没有藏戏”。

我们的藏戏宛如是一朵雪域青藏高原特产的奇葩，她充分地展现出形形色色的我们藏族的生活形态状况，仿佛散逸着酥油茶和青稞酒的奇香美味。作为一个在藏传佛教的深重影响下，以我们藏族的生活情形为养分，充分吸收我们藏族的民间歌舞形式的综合表演艺术，我们的藏戏从其道具、表演程式到流播方式都真实而详尽地记录着我们藏族的历史生活场景、折射出我们藏民族的世界观和价值观，完全可以说我们的藏戏是我们藏民族最典型的文化表达方式。随着现代工业文明的发展、商品社会的发达，我们的藏戏这种有着悠久的传统文化形式以其犹如活化石一样的身份综合地保存了该文化空间的丰富多姿的文化传统，其遗产的重要价值渐渐凸现。
我们的藏戏发展至17世纪中后期渐渐趋向成熟，其行动皆已舞蹈化，语言大都音乐化，脚本也是被不同程度地文学化。存在于我们的藏戏中的大量的格言、谣谚、成语以及穿插于其中的寓言故事等都相当完整地保留了我们藏族古代文学语言的菁华，真正地是我们的藏文化的宝库。实事求是地说来，我们的藏戏虽然或多或少也曾经受到过其他许多民族文化以及其他许多外国文化的影响，但是其最主要的还是于我们藏民族独特的社会历史和生活土壤里生长起来的，更多地是形成我们藏族自身独特的内容与形式相统一的艺术格调和风韵。我们的藏戏的神奇殊异性和独创自立性，就同我们藏民族具有最大的特殊性一样，在各个方面都完整地保留了自己的特点。我们的藏戏作为我们藏民族在雪域青藏高原这一人类生存的极限之地创造出来的辉煌灿烂的藏文化遗产结晶，它既是中华民族也是全人类的极为宝贵的财富，它充分完备具有成为人类创作天才代表作的突出价值。
苟非其人，道不虚行。我们的藏戏艺术的形成发展虽然有着自己的文化特色以及历史与地域的种种因缘，但是始终离不开一些杰出的历史人物的呕心沥血而罄尽智力的创制、倡导和演播。虽然我们的藏戏的文化价值的独特性多表现为诸如面具、服饰、唱腔、故事、表演程式等具体的戏剧要素，但是这一切也都需要剧作家、戏师、演员等藏戏活动家来设计而再现舞台艺术形象。完全可以说，涉及体制创制、程式设计、流派奠基、形象塑造等等的藏戏活动家乃是我们的藏戏历史形成发展的线索节点、我们的藏戏文化传承的核心载体。

我们藏族的民间歌舞是孕育我们的藏戏的重要血液。无任是世界上哪一种戏剧，基本上都是起源于歌舞的，我们的藏戏也并不例外，它就是在我们藏族的民间歌舞的基础上发展起来的。
从文化渊源上看，我们的藏戏最早可以上溯到原始时期的歌舞。我们藏族的民间歌舞与祈祷、祭祀等活动联系在一起，源远流长，在狩猎、播种和收割的季节，人们常常举行仪式，以自发的歌舞来欢庆祝福。原始社会的人类普遍认为，依靠歌舞能与大自然取得和解，而我们藏族那时候的民间歌舞也就有了明显的实用目的。经过历代劳动人民的不断丰富、完善，从而形成了我们自己的藏民族风格。譬如果谐(圆圈歌舞)、堆谐(我们西藏上部地区的歌舞)、卓(舞)等，特别是歌舞演唱班子跳出的日巴(俗称康戏),从我们的藏戏的开场温巴顿的演出中可以看到日巴舞的影子,反之我们的藏戏的开场温巴顿又对日巴舞的进一步丰富与完善具有促进作用,我们的藏戏的开场温巴顿与日巴面具舞中的服饰、动作相差不大。日巴是藏东昌都康巴地区流传最广的古老民间歌舞艺术，分为日巴铃鼓、日巴弦子、谐剧及杂技等，表演日巴的艺人多为世代相传，需自幼苦练。在金沙江、澜沧江及怒江峡谷地带，有很多专门的日巴艺术团体，他们都自认为是我们西藏的圣者米拉日巴的后人，所以他们被人们称呼为日巴。

牦牛舞与蓝面具藏戏融为一体，早在8世纪那时侯，白面具藏戏还在初步形成时它们之间的关系就已很密切了。牦牛舞早在吐蕃初期民间原始祭祀的图腾拟兽舞蹈中就已出现。到了7世纪在我拉加里的先祖吐蕃赞普松赞干布颁布《十善法典》的庆祝会上，就有人戴着狮、虎、牛等面具而舞。同一时期，在大昭寺《文成公主入藏欢庆图》壁画中心部位，就有一个戴着白面具的牧人逗引着两头由人扮演的牦牛翩翩起舞，而旁边有两人坐着司鼓、司钹伴奏，其面具、服饰、道具及有鼓钹伴奏的整个演出形式与白面具藏戏形式大体上一致。到了8世纪时，在桑耶寺反映该寺落成开光典礼庆祝场面的圆形壁画下部，同样有一个戴着白面具的牧人逗引两头由人扮演的牦牛翩翩起舞，旁边有一人站着司鼓伴奏，由此可见牦牛舞对我们藏戏的深刻影响。譬如传统剧目《卓娃桑姆》中反映白玛金国的牧场上卓达卓嫫(牧民牧女)生活，因有牦牛伴舞，格外有戏剧情趣。拉萨协荣仲孜戏班，专跳牦牛舞。协荣是村名，而仲孜这个名称本身在我们藏语拉萨话中就是野牦牛之意。

我们的藏戏还吸收了在我们藏区已经很发达的说唱艺术。我们藏地流行的民间故事说唱艺术，其最大特色就是在故事叙述过程中用民歌形式的韵白来增加可唱性，从而使得故事更加通俗易懂而优美好听。譬如不仅在那时侯就已流行了，而且现在还照样流行着的一种叫做“折嘎”的祝福吉祥、恭贺新禧的民间艺术：表演者肩披山羊皮，头戴面具，手拿木棍，可对人物、事物即兴表演，有说有唱，有韵有白，可表演、可舞蹈。这些民间的说唱艺术对我们的藏戏起到了潜移默化的影响，直到今天，我们的藏戏表演格式还是十分明显地保留着说唱故事的痕迹，而民间藏戏队的演出一直以来就是并不分场次的，全剧仅由一个“堆谐巴”（讲解人）的角色专门在幕后或幕前道白，介绍剧情的发展，介绍到哪里就演到哪里，演出剧目的长短，实际上全凭讲解人掌握，这也就是说唱艺术的典型表演形式。现在的甘肃甘南自治州、青海除了玉树自治州以外的藏区、四川阿坝自治州这些由历史上所形成的安多藏区的藏戏，基本上都是以说唱为主，而舞蹈动作很少。而且这一安多派（即拉卜楞派）藏戏的唱调一直是沿用着说唱《格萨尔王传》的腔调，这就充分地说明了《格萨尔王传》的说唱艺术对我们的藏戏确实有过影响。
我们藏族过去专门有一类注重宣讲佛经故事的说唱艺人，叫做“喇嘛玛尼”，这类说唱艺人所采用的唱本是逐步由最初的叙述体发展成为后来的代言体的，而这也就成为了我们的藏戏的脚本。我拉加里在这里完全可以担负责任地说出来让大家知道，事实上至少我们的藏戏剧本是我们的藏戏吸收了说唱艺术之后才最终产生的。