关于中国古琴大全：
古琴卷系列共计八张CD，由中国唱片上海公司出版发行。这套音乐汇集了诸多琴家的经典作品，个别艺术家尚在，很多已经作古，所以对爱古琴音乐的朋友和研究古琴音乐，都是一套不可多得的珍贵曲目，值得我们永久流传，弘扬我们的中华深远文化。
古琴界称之为“老八张”。1956年，查阜西先生率领由文化部、中国音乐家协会和中国艺术研究院音乐研究所组织的古琴调查组，遍访全国各地86位琴家琴人，搜集、整理了大量琴学史料，并留下了大量极其珍贵、不可复得的琴曲钢丝录音资料。
这“老八张”唱片正是其中的一部分。限于历史条件的限制，这些录音并非尽善尽美，但对后学者而言，如此原汁原味、醇厚无华的琴乐正是我们需要用心去聆听的。

编者的话
这套激光唱片是一份珍贵的音乐遗产，因为这是古琴有史以来，第一次大规模搜集的古琴精华，它包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲，特别值得提出的是，这些琴家都是各派的第一流高手，现已有廿位琴家先后作古，目前尚健在的两位已是八十多岁的耄耋老人。因此这套唱片可称为中国古琴音乐的稀世珍宝，不可再得。
我们怀着极其兴奋的心情，把这套包涵一千四百多年历史的古琴艺术珍品，奉献给国内外琴家和古乐爱好者，我们深信大家不仅可以从这绚丽多资的作品中，管窥一豹，了解各家各派的风格特色，而且可以从诸琴家的心血结晶中得到启迪和营养，从而使古琴艺术之花，开放得更加鲜傃夺目。
（特约编辑：王迪中国艺术研究院音乐研究所研究员）

一套无可替代的东方瑰宝（代序）
有人问我“如何欣赏古琴音乐？”如果以中国人的立场来面对这个问题，我想会有更多的人立即就联想到另一个比较功利现实的问题：“古琴音乐有什么值得我欣赏的呢？”如果是更年轻的朋友，更会理直气壮的询问：“我为什么要花身上有限的金钱，去买这一套古琴音乐？”要回答这般的质问，才有可能理清问题设问的头绪。
大凡购买者都是为了“需要”才愿意以金钱作为交换，交换的心态自然是所能换得的东西越珍贵，价值越高越好，越能满足以物易物图利自己的潜意识欲望。于是，用有限的金钱如何能够换取最大的交换价值，成了现今市场买卖上最需要争取的心理焦点，从“交换”的角度而言，如果您是选择中国音乐产品作为交换的对象，那我可以很大胆的说，这一套八张的古琴音乐就是你用有限的支出所能换得的最珍贵交换品。理由有数点：
1、学中国音乐，欣赏中国音乐的人，是不能不懂古琴音乐的。
这句话似乎有些武断的意味，但如果仔细的翻检中国音乐史，你会惊讶的发现中国音乐大流中，古琴音乐从先秦到现代，它一直是中国人抒情寄性，吟咏生命，嗟叹无常的音符，更是许多人视为中国人高贵德行的象征。一个热爱中国音乐的乐迷或研究者，如果和一般的世人一样听到琴乐的低沉缓慢，就立刻心生排斥，发出索然无味之想，这就犯了主观的妄断，把自己的知识系统和欣赏心情完全切断，产生排斥并避免接触古琴音乐，最后是永远在不理解中国古琴音乐情况下，做个有偏见的音乐逃兵而已。
2、古琴音乐，是一种认识中国精致文化很有效的艺术产品。
中国音乐虽有三千年历史，但是能一脉承传而且系统俨然的乐种并不多，古琴是其中一个重要的系统。它在长期历史更革中，形成了一套美学、乐律、弹奏法、思维模式和场合仪式等文化，它不但融合儒道二家的思想，也融进了千百年来文人雅士、山野樵夫、宫闺民妇等的忧喜心情。古琴音乐已是中国精致文化的另一种“语言”，懂此语言的人能够领略到琴音的真情真意，仿佛开拓了一个新的世界。对于有心深入中国音乐的朋友，为何不试图的进入这一个音乐语言的系统，做一个能与古人心意相通的人。
3、听音乐是有选择性的，这一套古琴录音是无可取代的珍品。
在金针、蜡般唱片时代虽然也曾经录音出版过几张的古琴唱片，但是音质和音色的再现似乎是不能满足现代高质机器的播放。这套录音在50年代。刚好是人类录音技术开始有“专业化”机器的时代，经过系统的录音，所留下的古琴演奏曲。在这个时期的古琴所能表现的是中国传统音乐正迈向现代化中，由于社会仍保持农业文明，因此，所有演奏家都在一种相当惯性的中国生活模式下，自然发出的音乐。这些录音没有一首是经过“文革”后的产品，所以，它可以说是中国自有文明开始，第一套有系统性古琴音乐录音专辑，也是传统古琴思维方式和琴人生命情态在一种相当自然的环境中录下的音乐。文革中琴人大批死亡、凋谢，琴艺退步，因此它是无可取代的珍品。
4、古琴音乐，在全世界人心目中，其珍贵性已列为亚洲音乐的首席代表。
美国太空总署将管平湖先生所弹的一首古琴曲《流水》，当做亚洲音乐的最高精神代表，送上太空以做为和外层空间其它星球接触时，代表人类艺术文明的象征。像美国人这一个举动，难道无法唤醒喜爱中国音乐的人，应该积极进入古琴音乐的核心领域，去理解外国人为什么会将中国古琴曲做为东方文化的精神象征，古琴音乐的内涵究竟有何迷人之处？也许就是真正开拓欣赏中国音乐的大门。
5、这是一套由古琴专家精挑细选，含盖流派最广的琴曲音乐产品。
这套古琴出版品是名琴家查阜西先生和王迪、许建等人在一九五六年赴中国二十一省市，调查了八十六位琴家，搜集了二百七十多首琴曲中的精品。这些精品包括了九大琴派：广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、邻南派。然后，再从其中选出二十二位琴家，五十三首琴曲。这几位琴家可以说都是各派的高手，目前已有二十位作古，仅余卫仲乐与吴兆基两位八十高龄的老人，已卧病在床，不能抚琴。因此这套古琴音乐可以说代表了清末到民国四十年之间中国古琴音乐之精华，是无可取代的珍宝。
6、制作艰辛，费尽心力。
这一套音乐出版品在大陆出版时是由中国唱片总公司出版，全名是《中国音乐大全•古琴卷》，以激光唱片八张形式出版。在制作上除了序言和王迪教授的“编者的话”以外，只有简单的曲目说明，对于每一位弹琴者的照片都没有登载，对购买者而言，使用起来实在是相当的不便。录音中甚至有张冠李戴者。台湾的学鼎出版有限公司购下此套琴曲的版权后，交由我做文字编辑工作，为了这套资料我亲自去了北京访问王迪教授，承她同意帮助我们找寻琴人的照片，及相关资料，她的耐心协助，使得这套出版品有了起死回生的功效，当购买者欣赏琴曲时，能够见到每五种琴人的照片，能够读到他的小傅，能够了解他的琴派、师承和琴风，是多么令人愉快的事。尤其是这些已故去的琴人，能够藉此出版品，将他们的神彩流传在出版品上，也是对他们的一种纪念方式。
承蒙几位琴界师友刘楚华、梁铭越、林谷芳为这套出版品撰写专文，使得这套出版品更为增色，也直接拓展欣赏者在聆赏古琴音乐以外对古琴文化的进一步认识，这也是制作中一个重要的目标。
曲意说明和琴家小传是我个人所写的，虽然说搜罗了台、港、大陆三地之琴曲资料很多，但毕竟可用者少，如有错误是个人的责任，笔者虽亦曾学琴，但为时不长，这次的制作，本着从头学习的态度来进行，虽然困难度很高，但诸琴界师友皆全力助我，才能有此简单位的规模出现。对于这套出版品我已尽了全力去制作，由于时间所限，亦不能够要求尽善尽美，只好向催套产品的杜洁祥先生致歉，并致最大的敬意了。
最后的结语，仍是一句话：“这是一套最珍贵，最值得购买的中国音乐产品。”（周纯一）

卷一 管平湖
管平湖（1897年—1967年），名平，字吉庵、仲康，号平湖，自称门外汉。祖籍江苏苏州，出生于北京一个艺术世家，清代名画家管念慈之子。古琴演奏家。
管平湖自幼从随父学习绘画、弹琴，幼年丧父后，广泛求艺。他曾师从名画家金绍城，学花卉、人物。擅长工笔，笔法秀丽新颖，不为成法所拘，为“湖社”昼会主要成员之一。后任教于北平京华美术专科学校。
管平湖琴艺精湛，曾拜“九嶷派”杨宗稷为师。二十八岁回苏州游天平山时，巧遇了琴艺高超的“武夷派”悟澄和尚，经悟澄指教，琴艺大进。后又向山东秦鹤鸣道人学会了川派《流水》，从此名声大震。其演奏风格浑朴、刚健，音乐表现细腻，形象鲜明，颇具神韵。他能博取三派之长，并从民间音乐中汲取营养，融会贯通，不断创新，自成一家，形成近代中国琴坛上有重要地位的“管派”。他所演奏的《流水》，曾被美国录入太空探测号的金唱片。
1912年，管平湖参加了著名琴家杨宗稷在北平创办的“九嶷琴社”。1938年，他与北平琴家组织了“风声琴社”。1947年，他与张伯驹、王世襄、溥雪斋、杨葆之、郑珉中等琴家创办了“北平琴学社”（1954年改称“北京古琴研究会”）。他曾任北京汉学专修馆、国乐传习所、北平国立艺术专科学校古琴教师。1952年，管平湖被聘为中国民族音乐研究所副研究员，专门从事古琴音乐教学和发掘打谱研究工作。
管平湖将毕生的精力倾注于古琴事业，不仅演技精湛，闻名于世，而且琴学造诣极深，特别在发掘古谱方面，做出了巨大的贡献。如《广陵散》、《碣石调幽兰》、《离骚》、《大胡笳》、《小胡笳》、《秋鸿》、《欸乃》、《获麟操》、《乌夜啼》、《长清》、《短清》、《白雪》等许多著名古琴大曲经他打谱整理后又重放光彩。通过他的艰苦努力，使这些已成绝响的古琴曲得以重新恢复了艺术生命，对古琴工作有起潜振绝的雄伟功绩。
管平湖的古琴演奏运指稳重刚健、刹有神韵，风格苍劲古朴、刚柔相济，处理乐曲富于深刻的哲理性。他留存的录音资料大部分为五十年代或更早期灌制，限于当时的条件，其音响效果显然不能与现在的录音相比。但正因如此，更使得这些流传于世的罕有录音弥足珍贵。他在古琴的演奏和研究上做出了卓越的贡献，同时也是中国民族音乐演奏的奠基人之一。
管平湖不仅善于弹琴，而且精于制琴和修琴。现故宫所珍藏的唐琴“大圣遗音”、明琴“龙门风雨”，都经过他修整完好。

1、碣石调幽兰《古逸丛书》管平湖
此曲传自南朝梁代隐士丘明（公元494—590年），是我国现存最早的一首文字琴曲谱。曲名之前冠以调名，这样的标题为琴曲中所仅见。据推断，应是以碣石调表现“幽兰”的内容。南北朝时流行碣石舞，碣石调可能是当时碣石舞曲调。“幽兰”有多种传本，据《琴操》记载：春秋时期，孔子周游列国，因得不到重用，在自卫返鲁途中，看到山谷中兰花盛开却与杂草为伍，不禁触景生情，产生了怀才不遇、生不逢时的感慨，因而创作出琴曲《猗兰》。后世多将此意附会于《幽兰》一曲，实则《幽兰》、《猗兰》音乐上并无相似之处，乃是两首不同的琴曲。《碣石调•幽兰》具有北方少数民族音乐的音调特征，谱序中指出“声微而志远”，格调幽怨、压抑。白居易有诗云：“琴中古曲是幽兰，为我殷勤更弄看。欲得身心俱静好，自弹不及听人弹。”
谱本：最早于日本传钞唐卷子《碣石调•幽兰》文字谱，清光绪间黎庶昌在日本影钞收入《古逸丛书》。为四段中型曲。无词。此曲自明初以来历清代共见于二十三种刊本琴谱，称《猗兰》或《漪兰》，其中清代《自远堂》仍作《幽兰》。明谱为十一段大曲，与卷子本迥异，明清两代的谱亦互异。一八八五年，中国学者杨守敬在日本访求古书时发现了这首琴曲，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，为唐代人手写的文字谱卷子，记谱年代大约在武则天时期（684-714），文字所记是左右两手在琴上演奏的指法，共有汉字4954字。谱前解题，说明此曲传自南朝梁代隐士丘明。序曰「丘公字明，会稽人也。梁末隐居于九嶷山，妙绝楚调，于《幽兰》一曲，尤特精绝……随开皇十年，于丹阳县卒，年九十七」。卷首和卷尾都标明为《碣石调幽兰》，「碣石调」是指它的曲调形式，「幽兰」是指乐曲所描写的内容。「碣石调」源于相和歌瑟调曲中的《陇西行》，即陇西地方的歌曲。
《碣石调幽兰》曲调清丽委婉。其谱序说：“其声微而志远”，谱末的小注中又说：“此弄宜缓，消息弹之”。谱中每拍的结尾都用文字注明：“拍之大息”或“拍之”，一共四处，正好四拍。
《碣石调幽兰》以文字记写音阶及操缦手法，四拍，二百二十四行，每行二十至二十四字不等，共四千九百五十四字，以「耶卧」、「住」、「抑」、「末」、「蹴」、「蹙」、「唈」、「复泛」、「仰泛」、「互泛」、「放」等字记左法指法，「掌」、「半扶」、「打」、「摘」、「劈」、「却转」、「转指」、「龊」、「历」、「发刺」、「齐撮」等写右手指法，「纵容」、「节」代表共法，以「豆」代表徽位，「取声」、「附弦」等记明弦位、徽数，是手法谱一种，谱后所注：「此曲速度不宜快弹，而应缓缓弹奏，说明对兰花的描写不应以其外形取悦于人，表达了古代文人雅士孤芳自赏的心理状态」，则为表现提示。
整首乐曲节奏缓慢，力度也并不强烈，表现了空谷幽兰那清雅素洁及静谧悠远的意境，表达了抑郁伤感的情绪。南北朝诗人鲍照曾写过同名琴曲歌词，见于《乐府诗集》，内容是借幽兰抒发其怀才不遇的心情，与现存曲调的情绪是一致的。
原卷子谱只序说是梁桢明三年丘公明所传，未叙曲情。但杨守敬（《古逸丛书》编者）《经籍访古志》从原谱标题下"又名《猗兰》"四字，断此为表现《琴操》所述孔丘自伤不逢时的意境。朱权《神奇秘谱》《猗兰》的序亦同。
琴家杨时百、盛家伦、查阜西、管平湖等为〈碣石调幽兰〉进行打谱，并有所得，吴文光译「幽兰」为四段，第一段曲调深沉，有压抑感，节拍较自由：第二与第三段取泛音与按音交替出现旋律，音色变化及对比较大，体现作者内心之深沉感慨：第四段多用清澈泛音演奏，情调明朗，通过兰花性格，象征光明将临。
《古逸业书经籍访古志》：按蔡邕《琴操》曰：古琴曲有歌诗五曲，又有一十二操，二曰倚兰操。又称“倚兰操者，孔子所作也。孔子历聘诸侯，诸侯莫能任。自卫至鲁、过隐谷之中，见芗兰独茂，喟然叹曰，‘夫兰当为王者香，今乃独茂与众草为伍，譬犹贤者不逢时与鄙夫为偷也。’乃止车援琴鼓之。盖自伤不逢时，托词於芗兰云。”此倚兰即倚兰操也。
又唐吴竞乐府古题要解载“碣石篇：右晋乐，奏魏武帝词。首言‘东临碣石观沧海，广大日月出入其中’；二章言‘农工毕而商贾往来’三章言‘乡土不同，人性各异’；四章言‘老骥伏枥，志在千里；烈士暮年，壮心不已’也”。

3、广陵散《神奇秘谱》管平湖
据《琴操》记载：战国聂政的父亲，为韩王铸剑，因延误日期而惨遭杀害，聂政立志为父亲报仇，入山学琴十年，身成绝技，名杨韩国。韩王召唤他进宫演奏，聂政终于实现了刺杀韩王的报仇夙愿，自己毁容而死，后人根据这个故事，谱成琴曲，慷慨激昂，气势宏伟，为古琴著名大曲之一。
《神奇秘谱》：臞仙按琴史曰。“晋书载：广陵散者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹；夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传人，亦不言其姓字。时司马懿为大将军，康与钟会为长史。会每与康交，而康不为礼，会以此憾火，因谮康欲助毋丘俭。司马懿既昵信会，遂害之。康将刑东市，顾视日影，索琴弹之曰，‘昔袁孝已尝从吾学广陵散，吾每靳固之，广陵散於今绝矣’。时年四十。海内之士莫不痛之。帝寻悟而悔焉”，又琴书曰“嵇康广陵散本四十一拍，不传於世。惟康之甥袁孝己能琴，每从康学靳惜不与，后康静夜鼓琴弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉。”然广陵散曲，世有二谱。今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之。
《西麓堂琴统》：晋谯国嵇康善琴，尝游会稽宿华阳亭。有异人夜诣康，授以广陵散曲，使秘勿传。嵇康受而秘之。后司马懿将刑康东市，复取琴弹之曰，“广陵散绝矣。”先是，其甥袁孝己从康学琴，每叩是曲，辄靳不许。康夜弹琴，孝己窃从户外听之，至乱声小息，康觉而止。曲本四十一拍，去引外，孝己所闻止三十三拍，后续成八拍，总四十一拍。其名曰广陵散者，扬州本广陵地，言魏散亡，自广陵始也。韩皋闻鼓琴至止息，叹曰，“美哉，嵇康之为是曲！”即此。
《琴苑心传全编》：按琴史、晋书载，广陵散曲者，嵇康，字叔夜，谯国之人也。尝游会稽，宿华阳亭，引琴而弹，夜分，忽有客诣之，称是古人，与康共谈音律，辞致清辨，因索琴弹之，为广陵散曲，声调绝伦，遂以授康，仍誓不传。又琴书曰：“嵇康广陵散曲。本四十一拍，不传於世，惟康之甥袁孝己能琴，每从康学，靳惜不与。后康静夜鼓琴，弹广陵散，孝己窃从户外听之。至乱声小息，康疑有人，推琴而止，出户果见孝己，止得三十三拍。后孝己会止息意，续成八拍，共四十一拍，序引在外。世亦罕知焉”。臞仙曰：“广陵散曲有二谱，今予所取者，隋宫中所收之谱。隋亡而入於唐，唐亡流落於民间者有年，至宋高宗建炎间，复入於御府。经九百三十七年矣，予以此谱为正。故取之”。
《希韶阁琴瑟合谱》：此操笛道人云：“得自神授”。按紫霞洞谱云：“嵇中散尝游洛西，暮宿华亭，夜分，引琴而弹，忽有客诣之，与康共谈音律，词致清辨，因索琴弹广陵散一曲，声调绝伦，遂以授中散，韩皋谓中散琴曲有广陵散者，以王陵、毋邱俭辈皆自广陵散败，言魏之散亡，自广陵始，故名其曲曰广陵散”。王幼学云：“散乃曲名，如操、弄、引、吟之类”。
《醒心琴谱》：据《晋书》所载，嵇康尝游于会稽，宿华阳亭，引琴而弹。夜分忽有客谐之，与康共谈音律，辞致清辨，因索而弹之，为《广陵散》曲。其声调绝伦，授之予康。康誓不传人。其客不言己姓名，只说为“古人”。时嵇康为司马氏所忌，借故害之，杀康于东市。康顾视日影，索琴弹《广陵散》。曰：昔袁孝己尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之。《广陵散》于今绝矣！海内之士莫不痛之。
又琴书曰：嵇康《广陵散》本四十一段，不传于世。唯康之甥袁孝己能琴。每从康学靳惜不与。康静夜鼓琴，弹《广陵散》。孝己窃从户外听之，后被康所觉，只得三十三段。后孝己会止息意，续成八段，共四十一段，序引在外。世亦罕知此曲。后至隋，此曲传于宫中。隋亡而入于唐宫。唐亡，其谱流落民间。至宋高宗时，御府复收此曲。明朱权《神奇秘谱》所载，即此谱本也。
《广陵散》者，叙事曲也。昔战国时，聂政之父为韩王铸剑，因误期被杀。聂政成年，誓报父仇，故入宫行刺，未遂而出逃。后于山中遇仙人授予琴艺。政不欲连累家人，漆面而变其形，吞炭而变其声，学习七年，欲往行刺。然路遇其妻，识得其齿。故政以石击碎牙齿，复学三年，而琴艺精绝。而后鼓琴于阙下，路人皆惊其艺。韩王闻之，招其入宫鼓琴。政藏剑于琴内，入于宫中，于鼓琴时刺死韩王，而欲不露身份，遂自剥面皮而自尽。宫廷欲知其身份，故曝尸于市，悬赏识者。政姊闻之，念政为父报仇，已舍其身，自复何惜己之性命，使弟之名埋没，遂往相认，述政为父报仇之事，扬聂政之名，而后自尽。《广陵散》曲，即述此聂政刺韩王之事也。
此传谱者，全本共四十三段，分为《开指》一段，《小序》一段，《大序》五段，《正声》十八段，《乱声》十段，《后序》八段。窃以为有过冗长，略嫌繁复，故重作节本，分为《开指》一段，《小序》一段，《大序》一段，《正声》十五段，《后序》三段，共二十一段。

《杨抡太古遗音》：第一段 天气下降，地气上行，一阳一阳气转鸿钧。群纤俱蠢动，万籁皆鸣。煨烬也到处萌，瑞光增。请看满皇州那骀荡风生。只见绣陌红黄也舒锦英，霭霭荣。唤儿童，抱瑶琴，趁那游人踏青。只见珠细翠盖，金辔簇红缨，往来轻，一阵香尘起处，鼎沸也管弦声，真不减蓬瀛。
第二段 时有条风应律，淑气初醺（重）。馣暖也五色鲜云，（重）浮空漾日晏温。祥烟和瑞雾纷纷，油然天地氤氲。多知轻寒轻暖也，半扬余薰。海棠如醉，桃花笑也，葱蒨间芳芬。浓妆欺小艳，检点付东君，一任他春色平分。
第三段 春晴，万紫千红，千红，含笑拈花枝，倚栏杆将那羯鼓频催。只见宫柳舒颦。（重）娉婷，安排那青眼窥人。（重）转蕙缕拖金，涂香晕色新。佳景清明的也，鸣鸠弄雨呼晴。那莺儿睍睆诉青春。燕子呢喃，衔泥掠水，款款声频。蝶花须，逐狂蜂，翩翩粉腻均匀。
第四段 只见秋千架影傍亭台。是谁王孙士女，笑语过墙来。娇娇滴滴的也，声如折柳飘梅。墙外人伫立徘徊。
第五段 闲庭绿阴千顷。庭院深也，琐窗寂静。香风轻弄，一帘花影，花蕊也辉映。园林幽也，有芳堤曲径。平地里漾碧波浇碎，清漪拭净。浸那春山远远如画屏明镜。
第六段 苍精布令，青帝司农，律为太簇。中和近寅宾，东作时候。女夷鼓奏。闻道采桑蚕，三缫妃后。又见青玄冕耒，天子躬耕地亩，总见是太平宇宙。
第七段 春起早，轻衣怯料峭，满路见萋萋芳草（草）。豆蔻梢柔，丁香枝袅。抱春愁，知多少。且向兰亭修禊事，柳陌寻苏小。牵花逐絮，东由屐，并海樽，相倾倒。真教酩酊曲江，逍遥琼岛。笑那车轮马足，朝市尘中，昏昏扰扰。美景的也良宵，休要错过了，九十诏光正好。
第八段 融融迟日也，那江山秀丽。渺渺江洲，驾兰桡，乘桂柜枻。远远泛，轻轻击，兰桨舟人，傍柳捱桃，漫随新水滑。乘兴摇摇扬也，直到桃源深际。
第九段 寻乐地，谁家种桃李花。轻盈杨柳，杨柳舞腰斜。更有梅妆杏靥辅奇才，莺声燕语也妒凤堆鸦。偎红那也倚倚翠，乐事浩无涯。
第十段 赏心都付那芳樽。解却金鱼，典与那杏花村。携壶劝我也，龟吸鲸吞。雕觞浮露满，油幕任云屯。
第十一段 帝里韶花独盛，三春花事尤浓。去岁花开，去年对酒，喜那与故人同。同喜今年也，人又见花红。不知那人貌也，明年可又与花同。漫向花前酬酒，愿似今载人同。花花酒酒醉春风。
第十二段 油壁车驱金犊，青骢马趣银鞍。飘摇也风急和銮，似催归环珮珊珊。可能了旧乐新欢。赫霞苍霭，相将暮色，剪剪送轻寒。持杯留晚照，暂与我盘桓。璧月将团，清光耿耿，一霎起云端。徐行带月，和月同归也，莫问更残。
第十三段 鶗鴂鶗鴂怨青阳。东风恶，减退了好春光。梨花雪，和那桃花雨，都做燕泥香。粉粹红笺，欲对欲对天公说，分付勾芒唤春还。留连几日，侑我韦觞。匆匆也，归去也，何故犇忙。年年依旧，何不如镇岁徜徉。留不住，春光去，那明年早到南枝。早到南枝。
《沙堰琴编》：
一段 律候阳来灰始飞，寒消雪化土滋肥。修禊事，赶春衣，浴沂与点咏而归。
二段 天上人间一气通，阳回大地舞东风。群蛰动，鸟声聪，桃花依旧去年红。
三段 杨柳青青拂嫩条，新愁旧恨茁心苗。人影散，马嘶骄，几时重见把魂销。
四段 已遣仙桃傍路隈，又栽红杏倚楼台。云片黑，雨声催，忙忙点滴润花来。
五段 小院幽深一味禅，嫩寒娇怯奈何天。伤往事，忆尘缘，从新惆怅绮窗前。
六段 一雨尘空万景妍，出门草绿半溪烟。鱼戏影，鸟窥泉，水流冰断浴晴川。
七段 翠染芳菲次第阶，红开风信未应乖。结绣带，下香阶，赏心乐事与君偕。
八段 玉漏轻敲夜色沉，金闺乍暖酒杯深。勤掠鬓，缓抽簪，佳人含笑试瑶琴。
九段 语燕啼莺引兴长，微吟低唱借风扬。拈玉笛，倚新妆，三郎沉醉舞霓裳。
十段 生性聪明未识忧，韶光容易去难留。消永日，爱闲游，徵歌逐胜叹无休。
十一段 几度香飘春色兰，不堪重叙主宾欢。肠断续，恨无端，送君南浦意难安。
十二段 才到江头看碧波，又闻天半起清歌。长路险，晓风多，王孙归去究如何。
十三段 雨过落红满地花，心随流水绕天涯。频自省，漫咨嗟，闲愁万种付烟霞。
十四段 泼泼分沟新水生，蒲蒲暮雨湿清明。人静后，月三更，空山唯有杜鹃声。
十五段 几度寻常白鬓颠，一生长醉落花前。聊赋咏，且留连，清词好景并时传。
《理性元雅》：琴集曰。师旷所作也。宋玉对楚襄王曰。阳春白雪曲弥高而和弥寡。又张华博物志曰。天帝使素女鼓五弦之琴。奏阳春白雪之曲。至唐高宗时其曲绝焉。显庆二年命太常增修旧曲。吕才上言。阳春白雪。调高寡和。宋玉以来。迄今千载。未有能者。今依琴中旧曲。定其宫而作是曲。故有傅焉。弹琴不弹阳春白雪。非善弹琴者也。第旧本词多迭复庞杂。而太古遗音又尽为更新。则失本来调高之旨。余今略以遗音数语。参合而裁正之。而原曲之未有更。虽谓阳春至今存可也。
第一段-气转鸿钧
天气下降。地气上腾。一阳一阳气转鸿钧。群纤俱蠢动。煨烬皆萌。不尽生生。到处光增。请看他满皇都。骀荡那春风。绣陌红黄也。舒锦帐云层。唤儿童。抱瑶琴。趁游人。闲消洒。踏青恣徐行。
第二段阳回大地
阳和大地回春。时有条风应律。淑气初醺。馣暖也五色鲜云。浮空漾日晏温。祥烟和瑞雾纷纷。蔼蔼然天地氤氲。轻寒轻暖两相匀。看海棠经雨胭脂喷。桃李艳。倚东君。深闭门。闲人。任雨打梨花。轻飘白雪纷纷。
第三段三阳开泰
三阳泰运渐开。春立春分。隔花鸟窥人也。只见秋千架影傍亭台。是谁王孙士女。笑语过墙来。娇娇滴滴也。声如折柳飘梅。墙外人伫立徘徊。
第四段万汇敷荣
看万檗敷荣。兰芽柳眼妆春。转绿舒青。涂香晕色。佳景清明。云鸠拖雨过江城。雨还晴。呼夫呼妇。商量弄雨弄晴。熙熙和风那丽日也。燕南雁北争鸣。正万紫千红。幽禽慢调声。金鞍与画轮。游人往来踏青。
第五段江山秀丽
闲庭绿阴千顷。庭院深也。琐窗寂静。香风动。见几枝出墙红杏。轻弄一庭花影。园林幽也。有芳堤曲径。平地里漾碧波。浇碎清漪。拭净浸那春山。远远如画屏明镜。
第六段天地中和
天地中和。老阳正少。奇功方奏。烟花三月看杨州。春透。红肥绿瘦。魏紫姚黄。奇花漫斗。总皆托赖阳春之佑。
第七段莺歌燕舞
际东风料峭。初雨过。方睛候。满目莺歌燕舞。笙簧迭奏。莺嘴啄花红溜。那燕尾点波丝绉。游春的那杜甫。绿杨芳草桥头。缓步逍遥。背负香囊。抚景搜诗调。借问万紫千红。不识开多少。出西苑。又见王孙公子。兰亭修禊事。柳陌寻苏小。穿花逐絮。东山屐。北海樽。相倾倒。直教酩酊曲江。笑那车轮马乏。朝市尘中，昏昏扰扰。美景的也良宵。休要错过了。九十诏光正好。
第八段日暖风和
融融暖日江山丽。淡淡和风花柳媚。多情绪。红随远浪。轻泛桃花。尤恐春来也春去。东君留意。驾兰桡。乘桂枻。漫随新水。直到桃源深际。休问闲非那闲是。从他莺燕嫌疑猜忌，醉时节。恣眠芳草地。
第九段花柳争春
河阳一县奇花。繁华。彭泽五株杨柳。烟笼风舞歌斜。叹那小蛮腰细。喜那樊素唇佳。绿红花柳共争夸。赏心酒。醉那流霞。唤奚奴。安排与人诗家。
第十段锦城春蔼
闲把酒漫祝东风。从容少住洛城东。千里风光。间绿要红。富贵无穷。芳菲烂漫也。千万种百花丛。
第十一段帝里风光
帝里韶花独盛。三春花事尤浓。今年花好。胜去岁花红。但去年对酒那人儿。今日难逢。遥思想那明年此日呵。花又红。玉人儿尤恐难逢。穷通。料循环天运也。依旧春风。不知花前酒重。花花酒酒又与谁同。
第十二段春风舞雩
鲜鲜春服既成。皆五六冠者。六七童儿。浴乎沂。萧洒舞雩芳堤。咏噶声春风和兮。兴尽而归。
第十三段青皇驾促
青皇驾促。羯鼓声声。相催相逐。遍天涯海屋香馥郁。鼓荡晴光。红黯绿。妙运天机归化育。欣欣向荣草木。使八方淑气争芳馥。天运渐回南陆。满斟杯酒。留连对东风。的那阳春一曲。
第十四段绿战红酣
春风施化雨。春暖扇和风。雨雨风风。风雨战绿酣红。韶华催促去匆匆。只妨那莺愁蝶怨。留不住老天公。吟诗酌酒兴还浓。还浓。且从容听和阳春妙曲。慢慢调丝桐。
第十五段留连芳草
凝眸。芳草凄凄。留连似惜两两分离。人人对景。景对人儿。持杯遥送春归。斜风细雨尽日淋漓。曲江头几句新诗。瑶琴一曲。阳春几句那新词。莺漫语。蝶慵飞。不违时。苦留不住春光去。分付他明年早到南枝。明年早早到南枝。

2、墨子悲丝《五知斋琴谱》《自远堂琴谱》吴景略
《墨子悲丝》。墨子看到洁白的丝被染成不同颜色，感伤世人随欲浮沉而不能自拔，犹如洁丝染色，失去本来面目。曲意深刻，音韵悲怆。
伯俞泣杖，墨翟悲丝。
【吕注】：伯俞泣杖：汉韩伯俞性至孝，尝有过，母亲杖打他，他哭泣说：往者杖尝痛，知母健康：杖不痛，知母力衰，是以悲泣。”
墨翟悲丝：春秋、战国之际的思想家，人称墨子。墨子见染丝者而叹曰：“染于苍则苍，染于黄则黄。五入为五色，不可不慎也。非独染丝，治国亦然。”此作墨翟悲丝，通称悲染。
【哀笺】：“悲丝”见于《墨子》所染第三：舜染於许由伯阳，禹染於皋陶伯益，汤染於伊尹仲虺，武王染於太公周公。……夏桀染於干推哆，殷纣染於崇侯恶来，厉王染於厉公长父荣夷终，幽王染於傅公夷蔡公谷。
古琴曲《墨子悲丝》，现存最早见于明末杨抡所撰《伯牙心法》琴谱（1609）。此曲音调悠扬，意切而情悲，旋律慷慨，流露出一种洁己自爱的感慨之情。为广陵琴派四大操之一。
《蕉庵琴谱》题解：按此曲乃梁惠王时人墨翟所作也。翟出行，见素丝，而悲曰：人湛然同於圣体，为习俗所移。盖犹丝体本洁也，为五色所染，本同末异，清浊悬殊，人不可不慎也。审音君子能因乐而绎其旨，以墨子之悲自悲，则思所以置身於清白者，自不能已矣。宁独听其节奏之音哉？』是如“正人君子，觚稜难近”。
《五知斋琴谱》中该曲的『后记』：『《墨子》之奇，其节奏出乎意外，乃浙与中州之派也。然熟派亦尊之久矣。抚弦者当知曲中之抑扬起伏，实有敲金戛玉之声，枕石漱流之致。而一种凄然感慨，洁己自爱之怀，隐隐吐出，传之指下，诚为旷世之奇调。但必用熟派作主加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉矣。余从髫年习之，亦未尽其秘奥，今参考揣摩，呕尽心血，方为全美，以俟后之君子，庶几有可采择耳。』这里仅琴派，便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吴等。显然，同一琴曲各派是有区别的，而琴谱编撰人主张一首琴曲可以广参各派以求『全美』的观点，也是很鲜明的。编撰者在这里既承认不同流派的客观存在，又强调了各流派间相互借鉴的必要性。另外，也可看出编撰者於此曲之用心，是『参考揣摩，呕尽心血』，认为已臻『全美』，是琴曲中较成熟者。

4、梧叶舞秋风《琴学入门》吴景略
琴曲《梧叶舞秋风》谱本出自清初庄殝凤的《琴学心声琴谱》(1644)。是庄臻凤的传世之作。本曲的演奏极有特色，它轻盈灵动，着重表现了一个“舞”字，全曲旋律细致曲折，疏密呼应，盖写秋意萧飒，静听桐叶摇落之意。乐曲虽短，但余味无穷。清乾隆间苏璟春《草堂琴谱》(1744)跋云“曲意萧瑟，取韵宜幽”。此曲流传甚广，在现存八、九十种清代琴谱中，几乎都可见到。乐曲的结构形式，与明清时期许多民间器乐曲一样，采用一个较长大的主题旋律，进行多次变奏。变奏手法，极为丰富。
吴景略先生据《琴学心声》打谱并演奏,在吴景略先生指下轻盈灵动，一扫常为人们所知的秋风冷峻，或肃然，或伤感的情绪，别开生面地挖掘出了作品的乐观内涵，以一个舞字为线，奏出一派秋高气爽，愉快欣喜的气氛。
《梧叶舞秋风》题解
《蕉庵琴谱》：此曲之妙，凋桐生杜，为天地秋声。其气萧然，令人增慨。然其精意惇古淡朴，有清妙之理存焉。今古重加考订，庶不失前人命名之意。而凉指下爽肃，有“静落阶前叶，清传月下砧”之意。
《醒心琴谱》：清庄臻凤（蝶庵）所作。其曲取意天地秋声，“静落阶前叶，清传月下砧”，其气萧然，其风古淡，音韵纯正，清妙淳朴，秋凉飒飒，于指下流出，妙曲也。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《梧叶舞秋风》后记
《春草堂琴谱》：庄蝶庵所制新曲十余操，惟此为最。音韵纯正，不杂繁声，初学按谱鼓音，易得其节，诚为入手之门径也。
《琴谱谐声》：此庄蝶庵原制。曲意萧疏，苏琴山为之句读，幽韵益胜。吾琴隐复斟酌数点。今兼取其长，觉清妙蔑以加矣。
《二香琴谱》：庄蝶庵自制新谱十四曲，惟此曲盛传达室於世，亦惟此最佳，故集谱者多收之。时下或呼之为“秋风”或呼之谓“金风落叶”。节呼无不可，然杨西峰圣贤名录载“宋玉作西风落叶”，乃另是一曲，久已失传；琴谱正传有“秋风”一曲，亦判然各别。
《蕉庵琴谱》：秋风一操，洵古调也。冲和恬淡，与白雪相仿佛。神明於古法之外，而亦不失乎作者之旨。因思古人作操，音与词章并美，今词章多有失传，但指法古今不异耳。
《以六正五之斋琴谱》：与《琴谱谐声》同。
《琴学初津》：是操节奏，平顺和缓，琴山先生云，梧叶与挟仙游，可为入手之梯阶，桐君先生云，庄蝶庵所制新曲十余操，惟此最稍简静，可为初学门径，有云用纵指弹，而得飞舞之气，可笑。千里识。
《鸣盛阁琴谱》：曲意萧瑟，取韵宜幽。俗论此曲需用纵指弹，要得舞态风声，可笑。
《诗梦斋琴谱》：此曲乃庄蝶庵原制古本，无吟猱，春草堂增之。今由孙晋齐先生得之。音韵更觉古淡。腐翁手抄癸丑夏日。

5、忆故人《今虞琴刊》吴景略
《忆故人》又名《山中思故人》、《空山忆故人》。曲谱载于《今虞琴刊》（1937年），相传是蔡邕所作的古琴曲，曲谱为清末民初琴家彭祉卿得其父所传的乐曲，原曲好像是孔子想念颜回所做，经后人多次修改转变成对亲友的思念。曲调缠绵悱恻，意在思念故人。每当静中奏之、即触发对远方的亲友的思念之情，而相会无期、催人泪下的凄清孤寂。全曲共六段，以泛音开头，清新飘逸，使人于空山幽谷的宁静之中油然而生思念故人之情。后几段则以缓慢沉稳的节奏，绵绵不绝的琴音抒发了思念故人的情深意切，感人至深。乐曲表现空山月下徘徊沉吟，怀念友人的感伤情绪。
《今虞琴刊》：“忆故人”，亦名“山中思故人”，或云“空山忆故人”，传为蔡中郎作，……卢陵彭庆寿识。此曲彭祉卿先生童时受自趋庭，研精三十年，未尝间断，故造诣独深，含光隐耀，不滥传人，自前岁漫游江浙，偶一抚弄，听者神移，争请留谱，於是大江南北流传渐广，惟辗转抄习，浸失其真，或竟自是其是，先生辄引为憾，将复秘之。余既於去秋与先生订交，琴尊酬唱，辄相追陪；一年来欲就学而未敢以请，盖有以知乎先生之志也；今幸得而承教矣，且尽得先生之奥矣，而於先生之志，恶可以不书。虽然抱璞守真，责原在我，循规絜矩，还冀后人，乙亥冬十月真州张子谦识。
《忆故人》题解
（又名《山中思友人》）
《神奇秘谱》：臞仙曰，是曲者，与秋月照茅亭一人之所作也。盖曲之趣也，我有好怀，无所控诉；或感时，或怀古，或伤悼，而无所发越者、非知音何以与焉？故思我昔日可人，而欲为之诉，莫可得也；乃作是曲。故前圣之所谓道之不行，乃思圣人。故曰，“我思美人天一方，欲往从之不能忘。”是其言也。
《浙音释字琴谱》：与前谱同，下多“噫！离合无凭焉”。
《重修真传》：是曲也，蔡邕所作。曲之趣者，为思念故人，别殊难会；而思慕於心，时无不想言，而我有好怀，无所控诉，思我美人，天各一方；欲往从之，不能附翼；与谁言欤？噫！离合无凭焉。
《琴苑心传全编》：是曲也，我有好怀，或感时，或怀古，或伤今，而无所发越，非知心者，何以与焉？故思我友人，而欲为之诉，莫可得也。乃为此曲，以写之。
《醒心琴谱》：东汉蔡邕所作。其曲取我有好怀，无所控诉之意。抚此曲者，或感时，或怀古，或伤悼，幽凄之情，流行于弦。而今人所操，出于已故彭祉卿先生家藏之《理琴轩》旧本者，最为流行。其曲柔中见刚，细腻流转，如抽丝剥茧，尽表思念感怀依依之意。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。
《山中思友人》（忆故人）小标题
《浙音释字琴谱》：一、感怀二、忆旧三、知我
《重修真传》：同前谱。
《山中思友人》（忆故人）歌词
《浙音释字琴谱》：一段感怀
茅斋满屋烟霞，兴何赊，老梅看尽花开谢，山中空自惜韶华。月明那良夜，遥忆故人何处也。
二段忆旧
青山不减，白发无端，月缺花残。可人梦寐相关，忆交欢会合何难。叠嶂层峦，虎隐龙蟠，不堪回首长安。路漫漫，云树杳，地天宽。
三段知我
慨叹参商，地连千里，天各一方，空自热衷肠。无情鱼雁，有留韶光，流水咽斜阳。

6、秋塞吟《五知斋琴谱》吴景略
《秋塞吟》是一首有着几个截然不同的标题、有着不同解释的琴曲，最早见于《五知斋琴谱》，表达了一种忧抑悲愤的情绪。又名《水仙操》、《搔首问天》，但正名作《秋塞吟》。三个曲名虽同为一曲（曲调大同小异），但解题内容却迥然不同。今山东诸城派按《搔首问天》诠释音乐。
萧鸾在《太音补遗》中倒是说清楚了为什么叫“秋塞吟”：“时莫悲于秋，地莫极于塞。高秋远塞，飞鸟不下，走兽忘群，伤心惨目，孰有过于此哉？此盖以伤昭君出塞之苦也。”戴长庚《律话》中引了很多楚辞来注解此曲。朱乐圃《琴史》中说的是一个与《琴操》大同小异的典故：“伯牙者，古之善琴者也。见称於春秋之后，杂见於诸家之书。尝学鼓琴於成连先生，三年而成。神妙寂寞之情，未能得也。成连曰：‘我虽传曲，未能移人之情。我师方子春，在东海中，能移人情。与子共事之乎？’乃共至东海上蓬莱山，留伯牙曰：‘子居习之，吾将迎师。’剌船而去，旬日不返。伯牙心悲，延颈四望，寂寞无人；徒闻海水汹涌，群鸟悲鸣。仰天叹曰：‘先生亦以无师矣，盖将移我情乎！’乃援琴而用水仙之操云”。
古琴曲往往一曲多名，本来几首根本不同的曲子因此便产生了同名，从而混淆起来。《水仙操》、《秋塞吟》与《搔首问天》之间的混淆就是一例。吴先生首先对乐曲的内容加以考察。从标题和全曲的音乐形象以及指法特点，确定乐曲内容是表现昭君离别家乡远行塞外，伤时感事的悲凉心情的。从而在演奏中，处处表现婉约之风。尤其多处运用了回转的滑音，一些重要的音用了大吟（即大幅度放动揉弦），而且有下行四个音的持续大吟，充满哀怨之情。缓慢的下行滑音，在演奏中被加以强调，更为凄楚动人。

1、洞庭秋思《琴书大全》查阜西
琴曲《洞庭秋思》初见于明嘉靖二十八年（公元1549年）汪芝编辑的《西麓堂琴统》，据《存见古琴曲谱辑览》统计，此后又有《琴书大全》、《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》、《自远堂琴谱》、《天闻阁琴谱》等二十二部琴谱刊载此曲。其中除少数为不同时期的传谱相互转录外，各谱之间均有不同程度的差异，历代琴人在传承这首乐曲时，不断地改变它，发展它，这正是中国古琴音乐流传过程中普遍和典型的状况。
此曲以清新淡雅的曲调。描绘了洞庭湖畔，江天一色的秀丽秋光，宛如一幅幽美的写意山水画。大自然的秋意、洞庭湖的水天、醇厚的人情意味和文雅的音乐气质，正是这首古曲的无穷意境。
查阜西先生是《洞庭秋思》的打谱者、擅弹着，生前曾有录音留世。他的演奏借曲题所示的景色和秋意，表达出大自然给人们带来的温馨、平和，充满醇厚的人情意味。乐曲虽小，却是查阜西先生古朴儒雅琴风的极好体现，是个非常值得研究的演奏本。查先生生前曾把自己擅长弹奏的八首琴曲集中整理并旁注工尺点拍，刻印了一册《照雨室琴谱》（油印本），《洞庭秋思》是第一首，但他的演奏录音与乐谱有诸多不同，这是查先生在长期的演奏中有意无意不断改变的结果。
《照雨室琴谱》所录八首琴曲，有些向别人学来，但多数是由查先生自己打谱的。其中《洞庭秋思》曲题下注“商音五段据琴书大全校改”，注明“校改”，唯此一曲，其它七曲各自都只有一个据本。《洞庭秋思》的打谱是以《琴书大全》所载为主，参照其它版本进行选择、校勘、组织，形成了打谱者兴趣要求的版本，这种综合诸本的方法即打谱中所谓“合参”。《照雨室琴谱》上《洞庭秋思》的第一、二段主要采自《松弦馆琴谱》、《大还阁琴谱》等，第三、四段据《琴书大全》，改动较少，到尾声（第五段）泛音时却又离开《琴书大全》半音较多的旋律，而采用大部分琴谱较一致的弹法。试弹各谱作比较，查老的选择似乎有意避开了过多的调性变化，追求婉转悠长的旋律美。
查老的演奏录音，比之《照雨室琴谱》上的乐谱，又有诸多不同：变音和调性变化进一步减少，同时还增加了各谱所没有的弹法，如再三出现的由二弦十徽下注徽外，使音乐恰如恳切叮咛语气，十分亲切。第三段的长句长达二十拍，如思绪萦绕，如絮絮诉说，婉转动人。此时的《洞庭秋思》已更多溶进了他个人的性情、气质和弹奏风格。

2、长门怨《梅庵琴谱》查阜西
《长门怨》，初出清代民间，作者不祥（见《梅庵琴谱》一九三一年版），是后人根据汉武帝后陈阿娇谪居长门宫之事谱成。后人以司马相如名篇《长门赋》之意为曲意，作得流传至今的琴曲《长门怨》。
西汉武帝时，陈阿娇皇后被贬至长门宫（冷宫），终日以泪洗面，遂辗转想出一法，命一个心腹内监，携了黄金千斤，向大文士司马相如求得代做一篇赋，请他写自己深居长门的闺怨。司马相如得悉原因，挥毫落墨，落笔千言。这赋叫作《长门赋》，诉说一深宫永巷女子愁闷悲思，写得委宛凄楚：“……悬明月以自照兮，徂清夜于洞房；忽寝寐而梦想兮，魄若君之在旁……”乃陈后欲借文人笔墨，感悟主心，她命宫人日日传诵，希望为武帝所听到而回心转意。但“长门赋”虽是千古佳文，却终挽不转武帝的旧情。到了其母窦太公主死后，陈氏寥落悲郁异常，不久也魂归黄泉。
《乐府古题要解》：为汉武帝陈皇后作也。后长公主嫖有女，字阿娇，及卫子夫得幸，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如作长门赋，帝见面伤之，复得亲信者数年。后人因其赋为长门怨焉。
《乐府诗集相如歌辞楚调曲》：汉武帝故事曰，武帝为胶东王时，长公主嫖有女，欲与王婚，景帝示许。后长公主还宫，胶东王数岁，长公主抱置膝上问曰，“儿欲得妇否？”长公主指左右长御百余人，皆云不用，指其女问曰，“阿娇好否？”笑对曰，“好！若得阿娇作妇，当作金屋贮之，”长公主乃苦要帝，遂成婚焉。汉书曰，“孝武陈皇后，长公主嫖女也。擅宠骄贵，十余年而无子，闻子夫得幸，几死者数焉。元光五年，废居长门宫”。乐府解题曰，“长门怨者，为陈皇后作也，后退居长门宫，愁闷悲思。闻司马相如工文章，奉黄金百斤，令为解愁之辞。相如为作长门赋，帝见而伤之。复得亲幸。后人因其赋百为长门怨也”。

4、梅花三弄《蕉庵琴谱》张子谦
又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代《神奇秘谱》。谱中解题称晋代桓伊曾为王徽在笛上“为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉”。此说源于《晋书•列传第五十一》，但未写明是以梅花为题材。郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称，“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。关于笛曲《梅花落》改编，移植为琴曲《梅花三弄》，有托于唐人颜师所作《江梅引•忆红梅》中“漫弹绿绮，引三弄，不觉魂飞”句，说明此曲宁代尚流传。
琴曲《梅花三弄》以泛声演奏主调，并以同样曲调在不同徽位上重复3次，故称为《三弄》。《乐府诗集》卷三十平调曲与卷三十三清调曲中各有1解题，提到相和三调器乐演奏中，以笛作“下声弄、高弄、游弄”的技法。今琴曲中“三弄”的曲体结构可能就是这种表演形式的遗存。
关于《梅花三弄》的乐曲内容，历代琴谱都有所介绍，与南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表现怨愁离绪的情感内容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒，高洁不屈的节操与气质为表现内容，今演奏用谱有虞山派《琴谱谐声》（清周显祖编，1820年刻本）的琴箫合谱，其节奏较为规整，宜于合奏；广陵派晚期的《蕉庵琴谱》（清秦淮瀚辑，1868年刊本），其节奏较自由，曲终前的转调令人耳目一新。
《梅花三弄》，原本从它问世之初，仅仅是一首笛曲，郭茂倩《乐府诗集》卷第二十四南朝宋鲍照（约414～466）《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也”，“今其声犹有存者”。今存唐诗中亦多有笛曲《梅花落》的描述，说明南朝至唐间，笛曲《梅花落》较为流行。而且在恒伊和王献之两位名人之间，还有这样一段美丽的故事。可见爱梅之人、爱乐之人实在不胜枚举。
不过，说道后来才改编成古琴曲，便会想问，改编的作者，究竟何人呢？他改编的目的何在？史籍之中是难以定论的，但改编者的确慧眼独具，不然，何以古琴曲倒比箫曲有名很多。箫曲甚至有些靠古琴曲流传的谬解了。《梅花三弄》改编成古琴曲之后，《神奇秘谱》之中对此曲有如下的评语：“梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”。梅的确是花中的最清音，古琴也是乐器之中的最清声，古琴的《梅花三弄》比箫的《梅花三弄》，个人觉得自是多了许多大气，但也丝毫不减少箫的空灵和清韵。
之所以叫《梅花三弄》，是因为曲中因有同弦异徽的三段泛音，故称《三弄》：“三弄之意，则取泛音三段，同弦异徵云尔。”（明《伯牙心法》）。随着岁月的流传，《梅花三弄》不但由原来的箫曲变成了古琴曲，而且，今俗称句逗规整、宜与丝竹合奏的《梅花三弄》被称为“新梅花”，广陵派节奏自由跌宕、宜于独奏的《梅花三弄》称之为“老梅花”。这首曲子虽然历经变迁，箫曲变琴曲，琴曲又变成琴箫合奏曲，可见其流传和影响甚为深远。
听过很多版本的《梅花三弄》，而号称“古琴帝王”的张子谦的演奏，用他独有的那种指腹侧锋的指法，灌入他的个性特征，用以表现梅花风骨的那种情感，交织了他自己的性格魅力，采用了技法和情感的超绝结合。突出了一种很中华文化的哲思的琴道氛围。无论其中贯穿了儒家的中庸也罢，道家的阴阳调和也罢，佛家的万象归一也罢，等等，整个大曲，蕴涵丰富，曲调优美，旋律优雅，交织在其中的思想，更加耐人寻味。
《梅花三弄》题解
《梅花三弄》：不同的琴家，对同一首琴曲会有不同的体解。几经传承，发展到各种琴谱上，其题解也各不相同。了解一下不同的风格，对弹琴人也会有一定的益处。现摘录不同题解，以供诸琴友参考。
《神奇秘谱》：臞仙按琴传曰，是曲也，昔桓伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰，“闻君善于笛？”桓伊出笛为梅花三弄之调。后人以琴为三弄焉。
《太音补遗》：桓伊善吹笛，作梅花三弄。后人因其声，遂拟入琴，其曲一名梅花引，一名玉妃引。
《杨抡伯牙心法》：按是曲乃颜师古所作也。古惟笛有落梅曲，而三弄之调起自桓伊，今不可考矣。后人缘取叫云横玉，用寄流水高山，亦以梅为花之最清，琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也。若夫三弄之意，则取泛音三段，同弦异徽云尔。审音者听之，其恍然身游水部之东阁，处士之孤山也哉。
《蕉庵琴谱》：此晋人桓伊之所作也。从容和顺，为天地之正音；而仙风和畅，万卉敷荣，隐隐现于指下。但新声奇变，稍近时俗，然恬静幽清亦古曲也。宋姜夔作疏影暗香二曲，亦祖此意，较之愈觉奇，有古淡之音。
《春草堂琴谱》：罗浮月白，风致宛然。
《醒心琴谱》：唐颜师古所作。旧为笛曲，为东晋桓伊所作。《神奇秘谱》云：“昔恒伊与王子猷闻其名而未识，一日遇诸途，倾盖下车共论。子猷曰：‘闻君善于笛？’桓伊出笛为梅花三弄之调。后以琴为三弄焉。”至唐时，颜师古移植而成琴曲，广为流传。所谓三弄者，概以主旋律泛音三段，演于不同音区。梅花者，为花之最清；琴者，为声之最清。以最清之声写最清之物，仙风傲骨，敷荣生机，皆隐隐现于指下。以此写意君子之气节。
《琴心直指》：与《醒心琴谱》同。