娄睿墓壁画
1979年发掘的北齐大司马、太尉、太傅、太师、东安王娄睿墓,壁画保存完整,规模巨大,气势恢宏,保存面积达200多平方米。长卷式构图,主从有序,疏密相宜,每组画面前有二导骑,随后为多人主骑和载物驼队。西壁绘主人坐骑出行,众骑相随;东壁画主从相随牵马步行回归,200余匹雄健的战马栩栩如生。此画勾线极为地道,线条劲挺有力而又生动流畅,在勾描中结合彩色晕染,画面层次分明,人物形象准确、生动、严谨、写实、个性突出,有极强的现实感,鲜卑人及鲜卑化的汉人形象非常传神,时隔一千五百年,我们仍能从坝上草原农民脸上看到这种形象。画工对形象很有概括能力,能按画面需要,随意变化,互相呼应,画面的整体感极强。出行图是西汉以来墓室壁画的固有题材,构图形式应有章可循,但人物形象、马的造型当系画工独创,对不同人物的身份,做不同的处理,整个画面有聚有散,勾线亦有紧有松,并广泛运用了色彩晕染,明暗映衬和远近对比的手法,层次明确、富有韵律感。娄睿墓壁画水平极高,人、马处理十分杰出,联系到画史所载杨子华画马有通灵之美誉,再加上娄睿家族的显赫地位,因此专家推测,此画很可能出自杨子华之手,是中国绘画艺术史上的旷世杰作。
北齐校书图
所画的是北齐天保七年（556年）文宣帝高洋命樊逊和文士高干和等11人负责刊定国家收藏的《五经》诸史的情景。图中画三组人物，中心是士大夫四人坐于榻上，榻上有盘盛的菜肴、 酒杯、砚台、箭壶、琴等。榻内一人大概是樊逊，正在认真执笔书写；其余三人，一人手执毛笔，一手举着刚写完的书绢似在审阅；另一人是背面，盘膝而坐，琴的一角搭在腿上，一角搭在榻上，伸右手拉住右边一人的腰带；右边此人似乎欲逃酒下榻，一童仆正给他穿靴。榻旁围列女侍五人，或捧杯、或执卷、或抱凭几、或抱着靠垫、或提着酒壶，排列有致，顾盼生姿。画左侧有奚官三人，马两匹，一灰一黑，皆静立观望。　画中人物其神情均极生动。此图用笔细劲流动，细节描写神情精微。设色简易标美。整个画面既反映了北齐对古代文献整理的史实，又不乏诙谐、随意，给人一种轻松的艺术享受。
画中人物的特征，已不同于顾、张等人的“秀骨清象”，人物面孔都呈鹅蛋形，与出土的娄睿墓壁画相吻合。因为他善于画壁画，所以有人把1979年出土的北齐娄睿墓的壁画推测为他的手笔。唐代阎立本评其画曰：“自像人以来，曲尽其妙，简易标美，多不可减，少不可逾，其唯子华乎！”

北齐雕塑
北齐统治时期短暂然而雕塑艺术水平却相当高。石窟雕塑、寺庙雕塑、陵墓陶俑是北齐雕塑的三大组成部分，北齐雕塑具有鲜明的艺术特色，它上承富于宗教理想的北魏艺术，下启饱含生命热情的盛唐艺术，在中国雕塑史上具有独特地位。
魏晋时期，佛教雕塑大量传入中国，由于佛教是“以像设教”的，雕塑是佛教艺术的主要表现形式（犍陀罗艺术、马图拉艺术、笈多艺术、巴米扬艺术的主要作品都是雕塑），所以它进入中国后极大地促进了中国雕塑艺术的发展。佛教雕塑到北齐时期已经完全中国化了，虽然在造型上仍具有印度笈多美术的某些特征，但人物形象与精神内含却完全是中国式的。
北齐的雕塑主要由石窟雕塑、寺庙雕塑和陵墓陶俑三大部分组成，它们具有总的时代特征，又有各自独特的风格特点。佛教造像是印度艺术与希腊艺术、波斯艺术交流融合的产物，具有极高的艺术水平。进入中国后，不断融入中国本土的文化因素与造型因素，形成了独具中国特色的佛教雕塑新样式。
北齐雕塑之北齐石窟雕塑艺术特色
北齐时期开凿的石窟主要有山西太原天龙山石窟的北齐造像、河北邯郸南北响堂山的北齐造像、河南安阳小南海三窟北齐造像、河南洛阳龙门石窟药王洞北齐各龛。北齐建都于城（今河北省临漳县），立宗庙于晋阳（今山西省太原市），北齐皇室高氏夏居晋阳，秋居城，频繁往来于两地之间，在沿途兴建行宫、寺院多座，开凿大小石窟多处，现存的北齐石窟，主要集中于这一地区，响堂山石窟是其中最为重要的一处。
响堂山北齐石窟一方面继承了云冈、龙门、巩县石窟的北魏传统，同时北齐王朝在与南朝梁、陈的频繁交往中，在与西域的往返联系中也吸收了一些新的风格与技法。响堂山石窟作为我国现存最大的北齐石窟艺术宝库，其艺术价值正在于它在雕刻艺术手法上，能融汇传统，不拘一格，上承北魏、东魏的雕刻传统，下启隋、唐雕刻艺术的新风，创造了独具特色的北齐造像样式。

佛像造型上，它既不像早期云冈石窟那种厚重粗壮、充满异域风情的印度犍陀罗艺术风格，也不同于龙门石窟和巩县石窟那种“秀骨清像”、“褒衣博带”式的南朝风格，形成了面部丰圆适度、肩宽腹细、神情温和的写实风格。整体造型是上大下小的圆柱体空间结构，衣纹轻薄贴体，雕刻较浅，追求身体各部位的完美和谐，增加了优美的动态，形成“曹衣出水”般的造型风格。
在装饰纹样方面，结构精致而富于匠心，如门拱背光等处的连续波状忍冬纹，门顶、塔顶等处的火焰宝珠纹和云龙纹，佛像背光饰两重莲瓣周绕忍冬、联珠纹，上方刻火焰纹等，都富有时代和地区特色，在雕刻手法上精致洗练，继承了一些汉代古朴劲健的传统，明显地具有汉民族风格。
在雕刻技法上，响堂山石窟也有别致之处，如北响堂第七窟，窟门内左右两壁的大型礼佛供养像浮雕，显然是继承了汉画像石浮雕，特别是像山东嘉祥武氏祠那样的平面浮雕的传统手法，是浮雕、线雕和减地平刻三种雕刻手法的综合运用。全部雕刻基本采用减地平刻法，将所雕人像、物品大轮廓外所有空隙处的石面一概雕成深度相等的平面（即减地平刻），然后将脸、臂、手等处，重点加工成浅浮雕，其余身躯等凸起的平面上再重点加刻线纹，这种手法的应用，在中国石窟浮雕中极其少见，在形式上非常别致。

北齐雕塑之北齐寺庙造像青州风格
青州地区曾先后隶属于南朝和北朝，南北文化上的交互影响较为明显，所以在造像风格上与北朝造像有明显的不同。南梁时期，南方兴起了以丰满健康为美的社会时尚，6世纪中叶，北方也很快接受了这种新时尚，东魏后期的佛像虽然还穿着潇洒的褒衣博带，但身体开始丰满了，服饰也变得轻薄贴体。
公元550年，北齐建立，笈多美术样式与南朝张僧繇“面短而艳”的新风格强劲传入，使北齐佛教造像由北魏晚期以来的“秀骨清像”逐渐转变为面部丰满圆润、宽肩鼓胸、身躯敦实厚重、整体气势健壮雄浑的艺术新风格。北齐多数造像衣纹疏简，衣薄贴体，整体平润光洁，与面部宁静安祥的表情和谐一致，从光洁的肌体或平滑的衣裾，似乎都能感觉到筋肉的轻微起伏变化。润泽的体面与舒缓下垂的线条，使形象在疏简平淡中流露出淡定含蓄的内在气质。形象虽没有大的动态，却仍然可以体察到内在的活力，这种疏朗润洁的风格使北齐雕刻明洁感人。
其中代表是全身没有任何衣纹的立佛，更具有无与伦比的精神震憾力。这种造像样式无疑来自笈多美术的萨拉纳特样式，但又有很大不同。萨拉纳特近于**的佛像，也没有衣纹，但透过湿水的薄衣，人的形体特征显露无遗，肩、胸、腹、腿一切都清清楚楚，符合解剖规律，也非常典雅圣洁，但总感觉太具体、太接近真实的人。而青州的立佛，身穿通肩式长衣，身体表面不刻任何衣纹，紧贴身体的长衣衬托出佛像的宽肩、细腰、宽胯，并没有深入刻画形体结构特征，只是胸腹部微微隆起，形体感觉流畅舒服。头部丰满，双目略微下视，嘴角内陷含有笑意，神情睿智慈祥，没有石头的物质感，也没有人体的形体特征，有的只是晶莹明澈直入心扉的空灵。

北齐雕塑之尘世生活折射——陵墓陶俑
以陶俑代替真人殉葬是社会的一大进步，陶俑最早出现在商周时期，规模最大知名度最高的陶俑当然是秦始皇陵兵马俑。北齐陶俑在规模和体量上比秦俑要逊色得多，但塑像的生动活泼、手法的精到细致则有过之而无不及。另外，北齐陶俑所涉及的生活内容，所透视的浓郁的生活气息以及所独具的民族风情韵味，则是秦俑所没有的。可以说，北齐陶俑是一部恢宏的、蕴有丰富历史内涵的、极具文化艺术魅力的北齐社会生活画卷。
北齐陶俑主要出土于北齐尧峻墓、高润墓、茹茹公主墓、娄墓和徐显秀墓等，它所涉及的题材主要有以下几类：文武官吏俑，女仆俑，伎乐胡俑，动物和生活器具，镇墓兽。
1.文武官吏俑
武俑多为按盾武士，头戴兜銮，中脊起棱，前有冲角，两侧有耳护，身披明光铠，胸背都有两片椭圆形的护甲，腰间束带，肩有披膊，腿裹甲，右手握拳作持物状，左手按狮面长盾，盾面有狮面纹，五官均为鲜卑人特征：鼻梁高耸，眼睛深陷，嘴或大张，或噘嘴瞠目，表情非常生动，体态浑实而彪悍，孔武有力。文俑多为下层小吏，头戴小冠，面部表情恭敬，略带微笑，上身为双开襟长袖上衣，下身为宽大的裤子，双手拱于胸前，神态谦恭，澹然静穆。

2.女仆俑
女仆俑多为劳动中的妇女，头或挽绾高髻，或绾偏髻，有的在洗餐具，有的在舂米，姿态轻盈；有的恭立一侧，像是在恭候主人；有的蹲坐在地，双手持箕，似乎在用力地簸着谷物。女仆俑大多脸庞丰满，面目清秀，面露微笑，神态安详。古代艺术家抓住了少女劳动时心情愉快的美的瞬间，用雕塑语言记录下来，洋溢着浓郁的生活气息，让我们感到自然、亲切。
3.伎乐胡俑
伎乐俑多表现歌舞的伎乐，如一件表现一位正在弹唱的乐人，欢乐的动态，飘举的衣袖，沉醉投入的表情，表现得非常传神到位。有一件骑伎俑从马的鬃毛飘舞上，能看出骏马风驰电掣的奔跑速度，骑者在马上的熟练表演，可看出其动作是随着马的飞奔而变化的，整件作品动感十分强烈。在北齐墓俑中，还有不少鲜卑人和西域人俑，北齐做为鲜卑化汉人建立的政权，鲜卑族在政治、军事上居于统治地位。墓俑做为现实生活的反映，高鼻深目的胡俑自然不在少数。
4.动物和生活器具
除上述人物俑外，动物俑种类也很多，它们造型生动，刻画细致入微，个个堪称雕塑艺术珍品。北齐娄墓的动物俑最具特色，骆驼：背负帐具及垂橐旁挂酒瓶、大雁，驼后腿站立，前左腿跪地，前右腿蹬地，头微微昂起，有跃然欲起之势。马：曲颈张嘴，身姿矫健，整装待发，整体上线条粗犷、劲健有力，局部塑造细腻，辔铃、缨络、障泥雕刻精细，装饰华丽。牛：昂首挺胸，睁目前视，牛角上翘，鼻孔怒张，从头到脚都充沛着一种力量，浑实劲健的躯体，充满张力的肌肉，丰满的前躯，有力的四肢，整个牛充满了力度和厚重感，无论从哪个角度看，都是一件完美的艺术品。在北齐陵墓陶俑中还有一些生活器具，有粮仓、磨灶、井、台灯，甚至还有厕所，极尽生活之原形原貌与艺术再造之惟妙惟肖，在众多陪葬品中凭添了一种安居乐业的宁静之美。

5.镇墓兽
中国古代的镇墓兽最早出现在春秋战国时期，主要见于楚国的墓葬中，大多为木制，由动物角、兽面、人面、底座组成，造型怪异，主要是为了驱赶残害死者的鬼魅。到了南北朝时期，镇墓兽才正式演变成两只，一只人面，一只兽面。如北齐尧俊墓出土的一对镇墓兽：狮面兽呈昂首蹲坐状，头顶冲天戟，背竖三撮鬃毛，尾高翘，狮面塑形精彩生动，凹凸有致，目深藏而露悍光，鼻孔朝天，牙齿交错，寒气逼人。人面镇墓兽，人面兽身，造型夸张奇特，想象丰富，面部肥阔，眉粗重而上翘，眼圆凸有神光，鼻敦挺，唇噘嘬，耳悬垂，五官诙谐生动，形神俱佳，通体透出一股镇妖辟邪之气。
特征：
汉代陶俑讲究气势，唐代陶俑讲究华丽，北齐陶俑则神完气足，精致细腻，在写实的基础之上适当夸张，其精准的线条、熟练的手法、流畅准确的造型，精巧别致，分外惹人喜爱。与规模宏大的佛教造像相比，由于没有宗教仪轨的束缚，陶俑的造型更为自由、活泼，现实感更强，艺术效果更加亲切、感人。
北齐的雕塑艺术在艺术状态的把握上恰到好处，它把神性信仰与鲜活的现实生活巧妙地融合在了一起，既有神性的崇高和超越，又有世俗生活的纯朴与温馨；既有严谨准确的造型，又有真实感人、个性突出的艺术形象；在技法上既精确到位，又生动潇洒、游刃有余；在精神表现上既根植于现实，又超越现实；在审美格调上既清秀疏朗，又挺拔劲健，达到了后人难以企及的高度。

莲花是佛教八宝之一。传说佛祖释迦牟尼诞生之时脚踩莲花，东南西北各走七步，步步生莲，并云，“天上地下唯我独尊”。南海观世音在九华山修成正果后海面上出现朵朵祥莲，菩萨脚踩莲花渡海而去。
中国佛像艺术有着悠久的历史，佛造像除却各种样式，本身还有几个重要的构成部件，如：座，座骑，台，背光等。这些部件在造像的初始与佛像构成一个完整的体系，后来随着时间的流逝多有残缺，并随着历史的发展又有其各自的演变。佛像的台座中最常见的便是莲花座。
然而从现有手头资料来看，中国最早的佛像似乎并不是采用莲花座。从金申编纂的《中国历代纪念佛像图典》中，最早纪年佛像是十六国时期，后赵建武四年(338年)铜佛座像，用的是四方台座。根据金申的推断，其台座本应嵌有狮子、水瓶花叶或汉氏博山炉。从现今资料来看，早期佛像多采用四足方座，后来在此基础上有了束腰式，并加进一些图案装饰，这其中便有莲瓣纹。如今大家熟悉的佛像坐于仰莲之上，其最早在唐代出现，至辽金才普及开来。
　　莲花座的最初形态(前凉——北魏)
　　距今最早的莲花纹见前凉太缘二年(377年)程段儿造石塔，塔基以上，塔底部一圈佛座像均置于莲花形火焰纹龛中。龛的上部有一圈简单装饰，每个纹饰有如半个开口向上的椭圆形，装饰之间有间距，整体上十分像覆莲。十六国时(公元400年后)有铜鎏金一佛二菩萨像，佛坐像仍旧是台座，但二协侍菩萨全部脚踩覆莲。在佛像左右有迦叶、阿难二弟子立像，脚下已有毁损，依稀仍是覆莲。佛像火焰背光之上有几位小菩萨坐像，均坐于覆莲座上，此像覆莲均为单层，二协侍菩萨脚下覆莲瓣相接在一起，莲叶外突，中间为突起最高处(每片均像开心果壳)，非常简洁，整体感强。而背光上的菩萨莲座隐约可见莲叶已被分成两部分，莲叶边及中间一条叶筋突出，其余中间部分下凹，这样每片莲瓣被分成两半，在每一半又有圆形隆起，这种特殊的雕塑方法后来被广泛采用在程式佛像上，一直延续至唐代。

北魏熙平元年(516年)李莲造观音立像，仍旧是这种形式，但覆莲瓣为阴刻线划出，当然没有两半式。北魏熙平三年(518年)任造观音立像，覆莲为绘出仍旧没有两半式突起。
　　北魏神龟元年(518年)张匡造观音像覆莲为北魏常见两半式但尖端上翘夸张，有点像中国传统建筑的飞檐。后三尊佛像大约是北魏后期莲座形式的变化，但不离立像、背光、四方座这些关键因素。
　　北魏正光三年(522年)，有魏氏造佛三尊像，极尽精美华丽之至。佛立于覆莲四方座上，与四方座并排有二菩萨，项光，立于覆莲上，覆莲处于荷花丛中，与佛的四方座共处于一个大四方座上。这尊像的覆莲莲瓣仍旧是两半式，两层莲瓣，饱满端庄，应是北魏莲座的代表作。
　　北魏时期还有另外一种莲座形式，北魏太和元年(477年)阳氏造铜佛坐像。背光，右手施无畏印，左手拿大衣一角，袒右肩，双腿呈结跏趺座，坐于方形束腰四足台座上。在方台束腰下部各有一圈莲瓣纹，依旧是两半式双层瓣。
　　北魏太和初年(477年)有比丘氏造佛坐像仍旧是上述形制，在方座束腰的下部有一圈两半式双层莲瓣。

北魏时期莲瓣就目前所掌握的资料看仅有这两种形式，而后一种形式较少，前一种则相对较普遍。后一种仅限于固定的姿势和台座中，而前一种佛像的莲瓣仅出现在佛立像及一佛二菩萨立像中，并且与四足方座连用。可见北魏的莲瓣有其固定的形式及用法。北魏其它形式的佛坐像交脚菩萨像中均没出现过莲座。但是佛立像的形式在北魏佛像中极为常见，是个极受欢迎的形式，在此形式固定使用莲座可见莲座在早期佛像中的重要性。
　　莲花座的发展(梁——北齐)
　　梁普通四年(523年)有康胜造石佛碑像。佛立于三层覆莲之上，上两层覆莲为两半式，其身后协侍菩萨立于双层仰莲之上，佛左右两侧韦陀和一菩萨均立于双层覆莲之上。这些仰覆莲均简洁饱满，尖部外翘。这也是第一次看到仰莲座，它用于佛旁边的协侍菩萨，这尊佛像刻画人物众多，而且有力士比丘、韦陀等形象，可见其汉化程度已很深。
　　东魏莲座与北魏十分相似，佛立像或一佛二菩萨立像立于覆莲之上。然而东魏天平三年(536年)乐氏造弥勒佛立像，弥勒有莲瓣形背光，立于覆莲之上，莲座下为四足方台，但莲瓣极简洁并无两半式形式，尖部外翘，中间有筋突出。
　　东魏元象二年(539年)惠照造思惟菩萨像，思惟菩萨仅有项光单脚结迦趺式坐于覆莲上，莲瓣尖上翘，莲座下为四方台座，这是首次非立式佛且没有背光居于覆莲之上，莲瓣仍是两半式双层。

东魏兴和元年(539年)铜观音立像，观音一手持宝瓶，一手持柳枝立于仰覆莲座上。这是首次出现仰覆莲座，莲瓣是两半式尖部上翘，覆莲比仰莲要大许多，像一个倒扣的碗的形象，覆莲为碗的主体，而仰莲为碗的圈足。
　　东魏武定元年(543年)驼子宽造石佛立像，一佛二菩萨及二弟子，佛立于仰覆莲上，二弟子立于仰莲上，仰莲均是简单的双层莲瓣，而覆莲则是传统的两半式。而且覆莲比仰莲要饱满得多，刻画的也精细得多。
　　越往后发展莲瓣趋于不固定化，以越来越多的形式出现，至北齐莲座分为繁简两种。莲瓣座简洁的如北齐天保八年(557年)一佛二菩萨像，用河北曲阳白色大理石雕成，现藏日本大阪市美术馆。一佛二菩萨在莲座之上，一佛坐于仰覆莲束腰座上，二菩萨立于仰莲台上。我们看到这尊佛像首次在佛祖立像上用了仰莲座，一佛二菩萨的仰莲刻画简洁有力，仅有莲瓣外形再无任何装饰，而且均为双层莲瓣样式。佛像覆莲比仰莲要大，仍采用两半式，比北魏时期所造要简洁得多。
　　梁太清二年(548年)铜佛立像，东魏武定六年(548年)铜观音之像，两尊像无不刻画精美，衣纹、光背装饰华丽。然而佛立像脚下的覆莲却极简洁，几瓣莲瓣，不是两半式，尖部不上翘，最多在每片莲瓣轮廓处以阴刻线装饰。北齐天保五年(554年)韩氏造观音立像，北齐天保二年(551年)半跏思惟像均是如此。

天保五年(554年)郑络兴造观音像莲瓣虽然简单并无半点装饰，但是十分饱满，尖端外翘。北齐乾明元年(560年)比丘惠业造菩萨像，仍旧是简单的莲瓣。这些简单的莲瓣并不代表佛造像的粗糙或简单，相反简洁莲座上的佛造像可以十分精美传神，简洁无装饰只是北齐佛像莲座中的一种风格。
　　北齐时期还有传统两半式莲座一路，而且时间越往后越多。北齐天保二年(551年)坐佛九尊碑像，佛坐于覆莲上，旁边的菩萨弟子立于覆莲之上。佛坐的覆莲仍旧是两半式，但并没有强调每个莲瓣的整体性，这应是两种风格的过渡形式。
　　另外北齐天保三年(552年)魏蛮造石菩萨像，菩萨立于覆莲之上，覆莲是传统的两半式双层莲，尖端外翘。
　　北齐天保八年(557年)阎氏造观音像，首次将莲座用于二观音像，是两半式双层莲。北齐天保八年(557年)比丘法阴造坐佛碑像。最上端为半跏思惟单脚落下踩于简单的覆莲，中心为佛祖结跏趺坐于束腰方台上，方台最下为简单的覆莲，佛身旁六位弟子及菩萨均立于覆莲座上，此时的覆莲却是传统的两半式双层莲。这座碑像中莲座的应用是对传统莲座的彻底颠覆。
　　北齐天保九年(558年)及北齐河清三年(564年)菩萨立像均是传统两半式覆莲。

可见此时的北齐在北魏的传统之下又出现了新的风格，而且新旧风格并存。风格的多样导致了佛像与莲座之间搭配形式由固定走向随性。北齐不再像北魏那样有非常固定的形式。除却传统形式，打破传统的新组合也时常出现，仰莲出现，莲座用于二菩萨像均是这种创新的表现。
　　应该说莲花座的发展是打破固有形式，用法逐渐广泛、活跃的过程。到了北周，立即出现仰莲座，仰莲逐渐占据了比覆莲更重要的位置。到隋唐时期，佛坐于双层或三层仰莲座上已成为非常普遍的形式，而仰莲简洁、覆莲传统的形式也被保留下来。直至后来仰莲占据了佛像更重要的位置。甚至到了明清时期，莲瓣上也开始有了繁复的装饰，莲花座已经成为众佛菩萨最常用的宝座了。
北齐（550 577年）的政治中心在邺（今河北临漳），北齐的造像风格仍上承北魏晚期遗风。河北曲阳一带，因当地盛产白色大理石，这一带制作的石造像至今遗留尚多，其造像风格受印度笈多时代（320 450年左右）萨尔那特地方（印度恒河下游）的强烈影响，突出的特征是造像身躯突显，不过分强调衣纹的立体刻划，有的仅在大衣领口、袖口和裙与脚部交接的地方象征性地浅薄刻划出边际线。这种不重衣纹表现的手法，明显地可看出与萨尔那特造像有潜在关联（图1）。
佛造像的面型多丰满圆润，五官起伏亦较小，身躯比例亦匀称适中，侧面看，身躯多显扁平，腹部突起，胸部平缓。

多数造像也不刻划发纹，有的浅雕刻螺发纹（图2）。
此时造像题材除原有的以外，以善跏跌坐姿（倚坐）弥勒像、思惟太子、思惟弥勒较为引人注目，虽然这些题材早在北魏就已出现。
北周的造像与北齐造像的显着不同之处是造像多浑厚，一般呈头大身小，体躯略显笨重。面相丰满，宽额。菩萨的璎珞珠粒粗大，在腹前交叉于一环。又不论北齐、北周，帔帛在肩部均变宽，成三角形复搭于双肩，这种形制的帔帛在北魏晚期就已出现，此时成定制（图3）。
北周的单体石造像以西北地区特产的黄花石为主，珍贵、精美的佛造像多以这种石材雕造。
相较于北齐，北周的佛造像除继承西魏的传统外，还吸收了许多地区民间雕刻传统手法。
题材上，由于观音信仰日趋浓厚，单尊的观音像在北齐、北周时大量出现，还有双双站立或并坐的双观音，这种题材的石像在以前是几乎看不到的（图4）