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导演一再强调宫二窥视叶问，事必有因。宫二的窥视不仅是为之后她与叶问的感情发展埋下伏笔，更重要是由此延伸到父仇、家学的承传和爱情。宫二不再如过往王家卫电影中的女性般，纯为男性的欲望对象。她主动窥视叶问，表现其本身的女性自觉。
宫二的性格非常复杂，其描写犹胜过往王家卫电影中的女性。她本身是宫家的传人，尤其师兄马三杀害其父后，她更是宫家六十四手的唯一传人，肩负武学承传之责。此同时，当叶问和其父比武时，她已经爱上了叶问，后来彼此通信。她既要报父仇，又要承传家传武学。
之后她立下终身不嫁、家学不传之誓报父仇。这样於她似乎若有所失，始终其六十四手绝学自她再没有传人，而爱情上她亦未能和叶问开花结果。然而，家族武学之承传不仅是一门之事，个人层面上她报了父仇，向叶问表白，心事可谓已经了结，放下了个人在父仇和感情上的包袱。她找对了人生的方向，完成个人心愿，比起过往王家卫电影中的女性，莫不在错误的时间爱上错误的人，或堕入了迷糊的人生困局中，可谓多了几分悟性。无错，她只有眼前路，没有身后身，片中两次出现佛像的镜头，可视为王家卫对其悟性的注脚。
宫二要从家族武学的承传、报父仇和爱情之间选择，到最后决定放弃一切报父仇。虽然结果她重伤病逝，也无悔此生，比起以往王家卫电影中的女性，多了几分自觉之余，也更见潇洒。总结《阿飞正传》、《花样年华》和《2046》，女性从开始被视为欲望的对象，到《一代宗师》的宫二，离开了男性的阴霾，找到了人生的方向，是踏出了女性自觉的一步。《一代宗师》的精彩正在於见证了女性终於在王家卫的镜头下成长，此为王家卫在刻划女性角色的重大突破。
叶底藏花一度，梦里踏雪几回，宫二走了几回又何妨呢？毕竟她已经拥有了一切。
诠：
[1] Mulvey, Laura (1992)."Visual Pleasure and Narrative Cinema." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. Eds. Gerald Mast et al. New York: Oxford UP. 746-757.
[2] 同上。
链接：http://www.filmcritics.org.hk/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E8%A9%95%E8%AB%96/%E6%9C%83%E5%93%A1%E5%BD%B1%E8%A9%95/%E5%BE%9E%E5%A5%B3%E6%80%A7%E7%AA%BA%E8%A6%96%E7%9C%8B%E5%85%B6%E6%88%90%E9%95%B7%E2%94%80%E2%94%80%E3%80%8A%E4%B8%80%E4%BB%A3%E5%AE%97%E5%B8%AB%E3%80%8B%E4%B8%AD%E5%A5%B3%E6%80%A7%E8%87%AA%E8%A6%BA%E7%9A%84%E6%84%8F%E8%AD%98
宫二的性格非常复杂，其描写犹胜过往王家卫电影中的女性。她本身是宫家的传人，尤其师兄马三杀害其父后，她更是宫家六十四手的唯一传人，肩负武学承传之责。此同时，当叶问和其父比武时，她已经爱上了叶问，后来彼此通信。她既要报父仇，又要承传家传武学。
之后她立下终身不嫁、家学不传之誓报父仇。这样於她似乎若有所失，始终其六十四手绝学自她再没有传人，而爱情上她亦未能和叶问开花结果。然而，家族武学之承传不仅是一门之事，个人层面上她报了父仇，向叶问表白，心事可谓已经了结，放下了个人在父仇和感情上的包袱。她找对了人生的方向，完成个人心愿，比起过往王家卫电影中的女性，莫不在错误的时间爱上错误的人，或堕入了迷糊的人生困局中，可谓多了几分悟性。无错，她只有眼前路，没有身后身，片中两次出现佛像的镜头，可视为王家卫对其悟性的注脚。
宫二要从家族武学的承传、报父仇和爱情之间选择，到最后决定放弃一切报父仇。虽然结果她重伤病逝，也无悔此生，比起以往王家卫电影中的女性，多了几分自觉之余，也更见潇洒。总结《阿飞正传》、《花样年华》和《2046》，女性从开始被视为欲望的对象，到《一代宗师》的宫二，离开了男性的阴霾，找到了人生的方向，是踏出了女性自觉的一步。《一代宗师》的精彩正在於见证了女性终於在王家卫的镜头下成长，此为王家卫在刻划女性角色的重大突破。
叶底藏花一度，梦里踏雪几回，宫二走了几回又何妨呢？毕竟她已经拥有了一切。
诠：
[1] Mulvey, Laura (1992)."Visual Pleasure and Narrative Cinema." Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 4th ed. Eds. Gerald Mast et al. New York: Oxford UP. 746-757.
[2] 同上。
链接：http://www.filmcritics.org.hk/%E9%9B%BB%E5%BD%B1%E8%A9%95%E8%AB%96/%E6%9C%83%E5%93%A1%E5%BD%B1%E8%A9%95/%E5%BE%9E%E5%A5%B3%E6%80%A7%E7%AA%BA%E8%A6%96%E7%9C%8B%E5%85%B6%E6%88%90%E9%95%B7%E2%94%80%E2%94%80%E3%80%8A%E4%B8%80%E4%BB%A3%E5%AE%97%E5%B8%AB%E3%80%8B%E4%B8%AD%E5%A5%B3%E6%80%A7%E8%87%AA%E8%A6%BA%E7%9A%84%E6%84%8F%E8%AD%98
叶底藏花——《一代宗师》的金句符号学及主体建构
作者：朗天 - 一, 2013-01-21 07:06
王家卫式金句氾滥本地媒体，全城谈论《一代宗师》。当我的一名学生在他刚提交的短片作品用上独白：「打机，两个字：左右、上落」（指那用箭嘴显示的四个快速键；明明是四个字，却仍要这样说）作为开端，我无法不承认，新一轮「王瘾」（如还不至於「王毒」的话）业已成形，新一代「王粉」行将出现。
《一代宗师》究竟有什麼魔力？除了照搬以往王家卫作品的大堆头明星（从《阿飞正传》到《蓝莓之夜》到《一代宗师》，由香港一线红星到荷李活大牌到大中华一网打尽）加话题炒作（透过访问及幕后花絮报道）这公式，王家卫成功复制旧作引人入胜的叙事技巧，同时创造了新的金句系统，相信也是他再度点石成金的重要条件。
更重要的是，这金句系统俨然提供了一种集体无意识语言，循此我们可找到香港作为独特之地的伤痛之源，从中构作的「香港故事」（同时是病历），可视为为香港主体立传。
放大跳叙手法
几乎任何资深「王粉」都可一眼看出，《一代宗师》放大了《东邪西毒》叙事的方式。后者片前片后各出现一次，由张国荣饰演的欧阳锋在镜头前大讲生意经（「老兄，我看你也有四十出头……」）之类的场面，几乎遍布《一代宗师》；差点每个角色都在特写镜头捕捉下说出他们的代表对白。也许这个手段来自《旺角卡门》的偷格实验（刘德华冲入火锅店怒斩罗莽一幕，当时评论便已指出是把录像语言移用到电影上），但显然经过《阿飞正传》和《重庆森林》，到《东邪西毒》得臻圆熟。全片碎裂的叙事块，宛如把本可平铺直叙的影段剪开，每到若干位置便偷走部分菲林，再掉换次序，因而观众看到的永远不会是全貌。这种方法固然留给观众很大的想像空间，悬念制造也变得方便起来，尤其配合《东邪西毒》贯注全片的消逝和遗憾感。缺失，形成一种美学。
不过，《一代宗师》已把跳叙放大到迹近滥用的程度。角色们逐一对著镜头说话，他们的对手都不见了。本来，电影的魔术正在於让观众看得见可以看见的，也可进而看见镜头没直接让他们看见的。王家卫一直擅於把「看不见的」拍出来，但这一次，他不但偷走了大部分场景与场景之间的联系与连贯，甚至偷走了同一场景人物与人物之间，人物与事件之间的连接；更甚者，他还恐观众留意不到这「风格」，於是把特写（以至大特写）和慢镜大量（以至差不多可说过量）使用，把偷剩下来的画面营造至过度饱和。他要观众集中注意「该看到」的部分，「看不到的」即使不被排除，也宛如备受压抑。
无意识的语言
压抑便会形成无意识，这是弗洛伊德（S. Freud）心理分析的常识。《一代宗师》被偷走的叙事（无论它们实际上有没有拍摄），其跳叙所暗示的看不见部分，俨然构成了它的「暗黑面」。情节及人物设计上所谓面子及里子的布置，堪称指涉对应。丁连山（赵本山饰）是里子，宫羽田（王庆祥饰）是面子；一线天（张震饰）是里子，叶问（梁朝伟饰）是面子。里子是影子（shadow），面子是人格面具（persona），两者合起来才是完整的自我（self）。这容格 （C. G. Jung）分析心理学的自我结构固然为王家卫好几部前作的人物关系提供了诠释的重要参考（例如《阿飞正传》中最后神级出场的周慕云／梁朝伟可视为本是旭仔／张国荣的里子，后来翻上来成为面子。《春光乍泄》的张宛／张震可视为黎耀辉／梁朝伟的里子），也彰示了王式叙事那底一层的存在。《一代宗师》偷走的叙事愈多，这底一层便愈广阔；愈「呼唤」观众和诠释者把它找回来。
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作者：朗天 - 一, 2013-01-21 07:06
王家卫式金句氾滥本地媒体，全城谈论《一代宗师》。当我的一名学生在他刚提交的短片作品用上独白：「打机，两个字：左右、上落」（指那用箭嘴显示的四个快速键；明明是四个字，却仍要这样说）作为开端，我无法不承认，新一轮「王瘾」（如还不至於「王毒」的话）业已成形，新一代「王粉」行将出现。
《一代宗师》究竟有什麼魔力？除了照搬以往王家卫作品的大堆头明星（从《阿飞正传》到《蓝莓之夜》到《一代宗师》，由香港一线红星到荷李活大牌到大中华一网打尽）加话题炒作（透过访问及幕后花絮报道）这公式，王家卫成功复制旧作引人入胜的叙事技巧，同时创造了新的金句系统，相信也是他再度点石成金的重要条件。
更重要的是，这金句系统俨然提供了一种集体无意识语言，循此我们可找到香港作为独特之地的伤痛之源，从中构作的「香港故事」（同时是病历），可视为为香港主体立传。
放大跳叙手法
几乎任何资深「王粉」都可一眼看出，《一代宗师》放大了《东邪西毒》叙事的方式。后者片前片后各出现一次，由张国荣饰演的欧阳锋在镜头前大讲生意经（「老兄，我看你也有四十出头……」）之类的场面，几乎遍布《一代宗师》；差点每个角色都在特写镜头捕捉下说出他们的代表对白。也许这个手段来自《旺角卡门》的偷格实验（刘德华冲入火锅店怒斩罗莽一幕，当时评论便已指出是把录像语言移用到电影上），但显然经过《阿飞正传》和《重庆森林》，到《东邪西毒》得臻圆熟。全片碎裂的叙事块，宛如把本可平铺直叙的影段剪开，每到若干位置便偷走部分菲林，再掉换次序，因而观众看到的永远不会是全貌。这种方法固然留给观众很大的想像空间，悬念制造也变得方便起来，尤其配合《东邪西毒》贯注全片的消逝和遗憾感。缺失，形成一种美学。
不过，《一代宗师》已把跳叙放大到迹近滥用的程度。角色们逐一对著镜头说话，他们的对手都不见了。本来，电影的魔术正在於让观众看得见可以看见的，也可进而看见镜头没直接让他们看见的。王家卫一直擅於把「看不见的」拍出来，但这一次，他不但偷走了大部分场景与场景之间的联系与连贯，甚至偷走了同一场景人物与人物之间，人物与事件之间的连接；更甚者，他还恐观众留意不到这「风格」，於是把特写（以至大特写）和慢镜大量（以至差不多可说过量）使用，把偷剩下来的画面营造至过度饱和。他要观众集中注意「该看到」的部分，「看不到的」即使不被排除，也宛如备受压抑。
无意识的语言
压抑便会形成无意识，这是弗洛伊德（S. Freud）心理分析的常识。《一代宗师》被偷走的叙事（无论它们实际上有没有拍摄），其跳叙所暗示的看不见部分，俨然构成了它的「暗黑面」。情节及人物设计上所谓面子及里子的布置，堪称指涉对应。丁连山（赵本山饰）是里子，宫羽田（王庆祥饰）是面子；一线天（张震饰）是里子，叶问（梁朝伟饰）是面子。里子是影子（shadow），面子是人格面具（persona），两者合起来才是完整的自我（self）。这容格 （C. G. Jung）分析心理学的自我结构固然为王家卫好几部前作的人物关系提供了诠释的重要参考（例如《阿飞正传》中最后神级出场的周慕云／梁朝伟可视为本是旭仔／张国荣的里子，后来翻上来成为面子。《春光乍泄》的张宛／张震可视为黎耀辉／梁朝伟的里子），也彰示了王式叙事那底一层的存在。《一代宗师》偷走的叙事愈多，这底一层便愈广阔；愈「呼唤」观众和诠释者把它找回来。
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